רכבת הרים עם בטהובן

פסלו של ל.ו.בטהובן בעיר בון, גרמניה

הפסנתרן אלון גולדשטיין מגלה את ההבטים הרוחניים בסונטות של בטהובן לצ'לו ולפסנתר

לפני מספר שנים ביקשתי ממוזיקאי דגול המלצה על חומר קריאה טוב, להעמיק בו את ידיעותיי על בטהובן – חומר שיגרום לי להבין את דמותו ואופיו המורכב כל כך. מבלי להסס, ענה לי: "התשובות לכל השאלות שלך מצויות ביצירותיו. תכיר את המוסיקה – תכיר את המלחין".

אכן, לימוד מכלול יצירותיו של מלחין, כמוה כקריאת ביוגרפיה מרתקת ומקיפה אודותיו, במיוחד אם היצירות הן של לודוויג ואן בטהובן. אפשר לשמוע שם את המאבק, סימני השאלה, התסכול, ההתפתחות, הומור, תקווה, נצחון, שמחה ועוד מאפיינים רבים שבסופו של דבר עיצבו את חייו של אמן יצירתי כל כך. הניסיון לימד אותי שהמוסיקה של מלחינים גדולים היא מפתח אל החדרים הנסתרים המובילים הישר אל תוך הלב.

בטהובן כתב כמה מחזורי יצירות במגוון ז'אנרים – חמישה קונצ'רטי לפסנתר, 32 סונטות לפסנתר, 16 רביעיות מיתרים, עשר סונטות לכינור ופסנתר, חמש סונטות לצ'לו ופסנתר, ושבע שלישיות פסנתר. מבין כולם, המחזור לצ'לו ולפסנתר הוא הקצר ביותר ועם זאת הוא מכסה שטח נרחב יותר מאשר, הקונצ'רטי לפסנתר, השלישיות, או אפילו עשר הסונטות לכינור ופסנתר.

ביתו של בטהובן בעיר הולדתו בון שבגרמניה

ביתו של בטהובן בעיר הולדתו בון שבגרמניה

באורח מעניין בטהובן חיבר את חמש הסונטות בשלושה מועדים שונים שתואמים את "שלוש התקופות" שמוסיקולוגים נוהגים לייחס לחיי היצירה שלו: שתי הסונטות אופוס 5 נכתבו ב-1796, כשחי כבר בווינה, ובהן אפשר לאתר את השפעות קודמיו, מוצרט והיידן, לצד התפתחות הסגנון שלו. הסונטה השלישית אופוס 69 נכתבה בשנים 1808-1807 בתקופה המכונה ה"הירואית". אחדות מהיצירות הידועות ביותר שלו נכתבו באותה עת – הסימפוניות החמישית והשישית, קונצ'רטו "הקיסר" ורבות נוספות. הסונטות אופוס 102 מס' 1 ו-2 נכתבו ב-1815 – התקופה הנשגבת והרוחנית ביותר ביצירתו. במובנים רבים המוסיקה שלו באותה עת היא המופנמת והחידתית ביותר במכלול יצירותיו.

הצ'לן הנהדר עמית פלד ואני, ניגנו את מחזור הסונטות של בטהובן כמה פעמים: בסיאטל, בוושינגטון הבירה, ברוקוויל וגם בירושלים. בכל פעם שיצאנו למסע, חשנו כאילו אנחנו מעבירים את המפתח הזה לידי הקהל. אנחנו הנהגים שמובילים את הקהל על מסלול "רכבת הרים".

הקונצרט שלנו החל עם עם שתי יצירות מוקדמות "גדולות": הסונטות אופוס 5 מס' 1 ו-2. מעניין שאלה שתי היצירות המשמעותיות הראשונות לדואו של צ'לו ופסנתר. לא היידן ואף לא מוצרט עסקו בז'אנר זה. הסוויטות המונומנטליות שחיבר באך נועדו לצ'לו סולו כמובן. בסונטות אופוס 5 שלו, נוטל בטהובן כלי שתמיד נקשר להכפלה של הבאס, בתפקיד של קונטינואו – ומקדם אותו אל קדמת הבמה.

כאשר הגיע בטהובן לווינה ב-1792, הוא ראשית ניסה לבסס את מעמדו כפסנתרן וירטואוז. כתוצאה מכך, הסונטות אופוס 5 שלו מייצגות את נקודת המבט של בטהובן הפסנתרן. יצירות אלו הן ל"פסנתר וצ'לו" כפי שנכתב על דף התווים הראשון, ולא להיפך.

הסונטות המוקדמות הללו הן חדשניות במבנה, באיזון ובפרופורציות שלהן. לכל סונטה שני פרקים, והפרק הראשון כפול באורכו מן השני. הן מתחילות בהקדמה ארוכה שאחריה פרק אלגרו שמאופיין בשפע רעיונות מוסיקליים. לפרק השני יש גוון מטעה של קלילות. אף שהוא קצר יותר ואין לו את אותו משקל שיש לראשון, התזזיתיות שבו רבה יותר והוא משדר הומור וסרקזם (בוודאי כלפי הפסנתרן האומלל). הרגע המועדף עלי מצוי באמצע הפרק השני של הסונטה הראשונה: לפתע מופיעה שם נעימה צוענית שבוודאי העלתה חיוך כשהושמעה לראשונה באוזני מלך פרוסיה שלו הוקדשו היצירות.

האזינו לנעימה הצוענית בנגינת פבלו קזלס ומייצ'סלב הורשובסקי:

הנגינה של שתי הסונטות היא משימה לא קלה – אני יודע שליסט טרם נולד, אך רמת הקושי הטכני שיש בהן משתווה לזו שלו – תבניות וירטואוזיות משתנות שנתמכות בליווי יוצא דופן, שינויים מהירים, התפרצויות פתע וכל מיני אפקטים מיוחדים שגורמים למוסיקה להישמע כובשת מאוד, בלתי צפויה ו"מסוכנת".

אנחנו ממשיכים עם הסונטה השלישית אופוס 69 - שנכתבה בתקופה הפורה ביותר של בטהובן כמלחין. באותן שנים (1808-1807) נכתבו גם הקונצ'רטי הרביעי והחמישי לפסנתר, הקונצ'רטו לכינור, שתי שלישיות הפסנתר אופוס 70, הסימפוניות החמישית והשישית, והפנטזיה הכוראלית. במסע הקונצרטים שלנו מיקמנו את הסונטה הזאת בין שתי הפסקות, והענקנו לה דגש מיוחד. מבין היצירות שנכתבו לצ'לו יש לסונטה הזאת מקום מיוחד, ממש כמו מקומה של סונטת "קרויצר" מבין היצירות לכינור.

בסונטה הזאת מופיע שילוב אידיאלי בין טבעיות לספונטניות, ובמובנים רבים מגיע כאן בטהובן לשיא הפיתוח של הז'אנר.

האזינו לקטע מתוך הסונטה מס' 3 בנגינת מסטיסלב רוסטרופוביץ' וסביאטוסלב ריכטר:

לכן אני חושב על היצירה הזאת כאחד מרגעי הבשלות של בטהובן, כמו ברבות מיצירותיו בתקופה ה"הירואית", בהן הגיע לבגרות יצירתית ולהבנה עמוקה של הז'אנרים שבהם הוא עסק.

בעת הנגינה ישנה תחושה של איזון פנימי, של יופי, של חזון. חזון שיש רק למלחין שהוא מוכשר באופן קיצוני, ועם זאת ממשיך לערוך את נסיונותיו, בונה מפרק ובונה מחדש ומקדיש את עצמו ללא לאות בכל לבו למלאכתו. ההיכרות וההבנה של בטהובן עם הצ'לו כעת היא כה עמוקה, שהוא מתיר לו לפתוח את היצירה, ללא ליווי. אנחנו מאזינים לדו שיח בין שווים – צ'לו ופסנתר – הם מתווכחים, הם שרים, הם רבים, הם מתאחדים, הם תומכים זה בזה, הם מתעמתים ולבסוף הם בוטחים אחד בשני, ומביאים את עצמם לחקור ולגלות יחדיו פסגות חדשות בממלכת המוסיקה, ובז'אנר הקרוי צ'לו ופסנתר.

ב-1808 השמיעה של בטהובן כבר התדרדרה מאוד. הוא לא יכול היה לשמוע צלילים גבוהים. לעתים שקע במרה שחורה ובדיכאון. בכתב היד לסונטה השלישית לצ'לו רשם בטהובן: "בין דמעות ליגון". אחדים טוענים שביצירה הזאת טמן בסתר את רחשי האהבה שלו ל"אהובתו הנצחית". ואכן הסונטה הזאת קרובה ברוחה ליופי השמיימי הנסוך על פני הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר או הקונצ'רטו לכינור, הרבה יותר מאשר המהלך של "מכאב לניצחון" הטבוע בסימפוניה החמישית.

אם המהות של "הסגנון הקלאסי" נשען על סימטריה ופרופורציה של מבנה מוסיקלי, אז הסונטה שלפנינו יכולה להיות הדגם שעל פיו לומדים את הנושא. עם זאת, אל לנו לשכוח גם את הכוחות הנגדיים שגם הם חלק אינטגרלי מהסגנון – כוחות אלה נגלים בעת הארגון ההרמוני של כל פרק והיחסים שבו.

אנו ממריאים עתה לכיוון רגע השיא של מסענו: תקופת חייו האחרונה של בטהובן מתאפיינת בעיניי כהמראה – עזיבה לכיוון עולם צלילי חדש, מימד זמן אחר, צורה, הרמוניה, קשר בין כלים, ועוד הרבה יותר. שתי הסונטות אופוס 102 הן גם השתיים האחרונות בחיבוריו הקאמריים לפסנתר. מלבדן, היצירות הגדולות האחרות בעלות ממד אינטימי שכתב הן הרביעיות המאוחרות לכלי קשת, וכמה יצירות מאוחרות לסולו פסנתר.

שתי הסונטות אופוס 102 נכתבו ב-1815 על סף מה שנהוג לכנות "הסגנון המאוחר" של בטהובן. בתקופה זו בטהובן כבר חיבר שמונה סימפוניות, הוא היה חירש לחלוטין והעיסוק שלו בהלחנה הואט עד מאוד. ב"סגנון המאוחר" הזה אנחנו מגלים מלחין שמחפש ביטוי ומשמעות, שאחדים מהמומחים לחקר יצירתו מתארים ככזה שנושא הבט רוחני – יותר מאשר קשר עם קהל המאזינים, אנחנו חשים שהוא תר פה אחר קשר עם אלוהיו. אחדות מהיצירות שחיבר בעשור האחרון לחייו נושאות נימה דתית, כולל המיסה סולמניס; וכן שלוש הסונטות האחרונות לפסנתר.

בסונטה הרביעית, שוב הצ'לו הוא שפותח בצלילים הראשונים, ללא ליווי. אבל האם זה צ'לו?


הפתיחה בנגינת פייר פורנייה וארתור שנאבל:

זו הסונטה הקצרה ביותר, היא נמשכת פחות מ-15 דקות. אבל כמו בסונטות לפסנתר (אופוס 78, אופוס 101, בין השאר), בטהובן מסוגל לומר הרבה יותר בעזרת הרבה פחות. בטהובן מנצל את הפוטנציאל שטמון במוטיבים שמרכיבים את היצירה עד תום. המוטיבים שהוא משתמש בהם הם מצד אחד מאוד פשוטים ומצד שני הם מציגים אינסוף אפשרויות – רבים מהם מתפתחות בתת-ההכרה של המאזין. בטהובן הרבה יותר חסכוני כאן. המעברים יותר קצרים. ועם זאת, המוסיקה מייצרת דיאלוג מיוחד עם המאזין – דיאלוג שתחילה אולי יתקשה להבין, אבל ימשיך לנסות, ובמידה מסוימת יצליח כל פעם עוד קצת.בטהובן קרא ליצירה "סונטה חופשית", וכנראה התכוון למבנה שלה. להבדיל מהמבנה הקלאסי של יצירה, כאן יש לנו למעשה שני פרקים סימטריים: כל אחד מתחיל בקטע אטי (או בהקדמה), וממשיך בפרק מהיר. אחד המרכיבים החשובים ביצירה, ואחד המאפיינים ביצירתו המאוחרת של בטהובן, היא תחושת האבולוציה שמתעוררת למשמע היצירה. הפרק האחרון הוא הפרק הארוך ביותר שמסכם את כל היצירה - אליו אנחנו שואפים, והוא מרכז הכובד, השיא.

בכניסה לסונטה החמישית – אנחנו תשושים מבחינה רגשית. איננו יכולים לעבור ל"טייס אוטומטי", ועם זאת אנחנו לא יכולים לשלוט בזה עוד. האם נוצרת כאן מעין תחושה חוץ-גופית? ובכן, זה מה שאני חש!

ההתפתחות שעברנו במשך ההאזנה: הצמיחה, כמות המידע שמוצג בפנינו, המקומות אשר בטהובן זרק אותנו אליהם – הכל מתנקז אל היצירה האחרונה. אנחנו ממשיכים לפתוח דלתות, אך אלה חדשות לחלוטין לאוזנינו. כשלמדתי לראשונה לנגן את פרק הפוגה שבסונטה (הפרק האחרון) אני זוכר שהתקשרתי לעמית ואמרתי לו: "או שאני מנגן תווים שגויים, או שזו מוסיקה א-טונלית!"

האזינו לקטע המדובר, באותו הביצוע:

אם ב"בטהובן המוקדם" מקורות ההשראה באו מהיידן ומוצרט, ביצירות מאוחרות אלה, מתבונן בטהובן אחורנית יותר אל תקופת הבארוק – אל באך. הכתיבה הפוליפונית שלו מגיעה אל שיאה בפרק השני, האטי, של הסונטה – הכוראל; ואף יותר מכך בפרק האחרון - הפוגה. לסונטה הזאת יש את הפרק האטי היחידי בכל המחזור. האדג'יו המרגש משרה תחושה שמיימית טרנסצנדנטית, שמאפיינת פרקים איטיים אחרים ביצירתו המאוחרת של בטהובן. הפוגה שבפרק האחרון, היא אחת הפוגות הגדולות שחיבר. אף שבטהובן אהב לחבר פוגות הוא לא חיבר פרקי פוגה שלמים רבים. עם המורכבות הקונטרפונקטית שלו, הפרק המסוים הזה הוא יצירת מופת שניצבת לצד הפוגות לפסנתר מהסונטות אופוס 106 ו-110 וכן "הפוגה הגדולה" לרביעיית מיתרים אופוס 133.

אם נחזור לנקודה שעמדתי עליה קודם לכן – כשמלחינים מגיעים לסוף הפרק היצירתי בחייהם, האמנות שלהם מעודנת ומהוקצעת להפליא. הצליל, המרקם וגם המבנה של יצירתם מגיעים לאיזשהי סגירת מעגל. אצל בטהובן, לעומת זאת, במקום שהגענו לסוף, התחושה היא שאנחנו ממריאים למקום חדש. המוסיקה שלו מצביעה לכיוונים חדשים בחיפוש אחר עולם צלילי חדש, כמו גם בחינה מחדש של היחסים ההרמוניים, המלודיה, הקצב המרקם, וכן הדממה. אפשר אפילו להעז ולומר שהמוסיקה הזאת היא מודרנית אפילו יותר ממוסיקה בת זמננו של המאה ה-21.

כיום בקונצרטים, כאשר אני מנגן סונטה מאוחרת של בטהובן, אני אוהב לשים אותה בסיום הרסיטל, כי אחרי נגינתה אין לי עוד צורך להוסיף דבר.

הפרק השני מתוך הסונטה אופוס 5 מס' 2 בנגינת אלון גולדשטיין ועמית פלד: