הקשר המיוחד שבין הפסנתרן לפסנתר

"פרנץ ליסט מפנטז לצד הפסנתר" (1840). ג'וזף דנהאוזר -צבעי שמן על עץ.

אתם נכנסים לאולם, מלאי ציפייה ו/או חשש לקראת המפגש עם פסנתר חדש ולא מוכר, ניגשים אל הפסנתר הניצב באמצע הבמה, מסירים את השעון, מוציאים את הארנק והפלאפון, מתיישבים, מכוונים את הכיסא ו...

היום הייתי רוצה לדבר על פסנתרים. לאו דווקא מנקודת המבט ההיסטורית (הומצא על ידי ברטולומאו כריסטופורי סביב השנה 1700, רכש את צורתו ותכונותיו המודרניות לקראת סוף המאה ה-19), וגם לא המכנית (מנגנון מורכב של מנופים, פינים, קפיצים ופיסות תיל שמעביר את הלחיצה על הקליד אל הפטיש, המוטל למעלה ופוגע במיתר), אלא האישית – על הקשר המיוחד שבין הפסנתרן לפסנתר.

אין ספק, גם לכנרים קשר מיוחד ואישי עם הכינור, גם לנגני הקלרינט, החצוצרה או הגיטרה; אך להבדיל מכל אלה (ולמעשה, מכל שאר המוזיקאים מלבד נגני העוגב), מרביתם המוחלטת של הפסנתרים אינם מופיעים עם הכלי שלהם. הפסנתר איננו כלי נישא, הובלתו מסורבלת וכרוכה בהוצאות רציניות, וכתוצאה מכך נוצר הסטטוס קוו: הפסנתרן מתאמן בבית על הפסנתר האישי שלו, אך מופיע באולמות קונצרטים שבכל אחד מהם פסנתר אחר, שונה, זר. פסנתר ששייך לאולם, ושברוב המקרים הפסנתרן לא הכירו לפני שהגיע אל האולם בבוקר אותו יום.

פסנתר כנף Steinway על הבמה באולם המלכה אליזבת, לונדון. צילום: אימג'בנק/Gettyimages

פסנתר כנף Steinway על הבמה באולם המלכה אליזבת, לונדון. צילום: אימג'בנק/Gettyimages

הרגע הראשון של המפגש שווה תיאור. הדבר מתרחש בערך כך: אתם נכנסים לאולם, מלאי ציפייה ו/או חשש לקראת המפגש עם פסנתר חדש ולא מוכר (אלה מאיתנו שניחנים באופטימיות מקווים לפסנתר טוב), ניגשים אל הפסנתר הניצב באמצע הבמה, מסירים את השעון, מוציאים מהכיסים את הפלאפון והארנק, מתיישבים, מכוונים את הכיסא...

בדרך-כלל באותו זמן נמצא לידכם אחד ממארגני הקונצרט, מלא בציפייה גם הוא: בעוד אתם עוברים מאולם לאולם ועבורכם פסנתר זה הוא רק אחד מני רבים, עבורו זה הפסנתר היחיד שמשנה, ואכפת לו – לפעמים אכפת לו מאוד – כיצד אתם מגיבים והאם הפסנתר מוצא חן בעיניכם.

אם כך, המארגן או המארגנת לידכם, ממתינים בנימוס מהול בתקווה, ואתם, מודעים לחשיבות המעמד, מנגנים משהו על המקלדת: אקורד, פסאז', כמה תיבות מאחת מהיצירות שבתכנית – ובן רגע הפסנתר הופך ממשהו כללי ולא ידוע, עוד פריט ממשפחת פסנתרי הכנף, לדבר המוחשי, הקונקרטי, והאמיתי ביותר שאפשר להעלות על הדעת – זה הפסנתר שעליו תנגנו הערב, והמפגש שלכם זה עתה התחיל.

כאן אולי המקום לכמה הבהרות והנחות יסוד:

  • ישנם פסנתרים טובים ולא טובים. ייתכן שזה נשמע ברור מאליו, אך זו הנחת היסוד היסודית ביותר שיש, עובדה בסיסית בחייו של פסנתרן. אפשר למצוא פסנתרים משני הסוגים בכל הגדלים, של כל היצרנים ובכל רמות המחיר.
  • הגודל לא קובע, וכן קובע. גם פסנתר כנף בגודל קונצרטי בגודל 2.70 מ' או יותר (שמחירו יכול להגיע לכחצי מיליון ש"ח), יכול להיות גרוע למדי. מצד שני, אמנם פסנתר קטן יכול להיות טוב יותר מפסנתר גדול, אבל אם משווים שני פסנתרים טובים, צלילו של הגדול מביניהם יהיה עשיר יותר (בגלל אורך המיתרים וגודל לוח התהודה). הגודל משפיע גם על נפח הצליל ועל הדרך שבה הצליל מגיע לאולם: יהיה קשה למלא בצליל של כנף קטן אולם של אלפיים איש.
  • לכל פסנתר אפשר להתרגל. באמת. אין לכך יוצאים מן הכלל, אפילו אם מדובר בגרוטאות מוחלטות. הזמן הדרוש להתרגלות משתנה ביחס ישיר לאיכות הפסנתר – ככל שהכלי טוב יותר, נחוץ פחות זמן, ולהפך. מצד שני, פסנתר טוב הוא רב רבדים, תמיד יש דבר-מה נוסף לגלות בו. פסנתר לא טוב, לעומת זאת, עובד לרוב בשיטת WYSIWYG, ולעתים תכופות הצליל ששמעתם בשניות הראשונות הוא הצליל שתישארו איתו אחרי שעות אימון רבות (ומתסכלות).
  • אם אתם רוצים באמת להכיר את הפסנתר לעומק, אין דרך טובה יותר מאשר לנגן עליו קונצרט אמיתי בפני קהל. אני מבטיח שלקראת סוף הקונצרט, לכל המאוחר, אתם "תדעו" את הפסנתר.

חשוב אולי לציין דבר נוסף. בראותנו שני דברים זהים, ההנחה הטבעית היא שהם אכן זהים, ואם יש בהם אלמנט של תפקוד, אז שתפקודם יהיה זהה גם הוא (איננו מצפים, לדוגמא, משתי מכוניות מאותו הדגם שיאיצו או יבלמו באופן שונה). עם פסנתרים המצב שונה בתכלית – אין שני פסנתרים זהים, כל פסנתר הוא ייחודי. תהליך הייצור של פסנתר כנף אורך עד שלוש שנים וכולל לא רק את הבניה וההרכבה של הכלי אלא גם תהליכים פיזיים (כמו התייבשות שכבות דבק או לכה) וכוונונים, שרובם נעשים בעבודת יד וכל אחד מהם משפיע על צלילו הסופי של הפסנתר. וכתוצאה מכך, שני פסנתרים מתוצרת אותה החברה ואפילו מאותו הדגם ושנת הייצור יישמעו שונים – ובהבדלים האלה תבחין גם אוזן לא-מקצועית. ההבדל בין פסנתרים משנות ייצור שונות, או תוצרת חברות שונות, יהיה קיצוני עוד יותר.

כלומר, חזותו היפה והמבריקה של הפסנתר לא תאמר לנו הרבה, ומאחוריה יכול להסתתר פסנתר מצוין, בינוני או גרוע. תכונה זו – היות כל פסנתר שונה מרעהו – מבטיחה אתגר (מעניין או מתסכל, לפי הנסיבות): מצד אחד, זהו גורם תמידי של חוסר ודאות, שמוסיף ללחץ ולמתח הנלווים לכל קונצרט. אך יש לשוני הזה גם צד חיובי, כי הפסנתר משפיע בהכרח על הנגינה. לא רק שהפסנתרן מגיב לצליל שהוא שומע בזמן הביצוע ונאלץ להתגבר על אתגרים טכניים הספציפיים לכלי – לפסנתר טוב ישנה היכולת להציע למבצע כיוונים חדשים לאינטרפרטציה; אם אנחנו גמישים וספונטניים בעת הנגינה, אם איננו כופים את רצוננו על הכלי, אלא נותרים קשובים לאופי הצליל ומשתדלים להתחבר אליו באופן אורגני, אזי הפסנתר יכול לשאת אותנו למחוזות רחוקים ומעניינים הרבה יותר ממה שתכננו מראש, ומחוזות אלה ישתנו מכלי לכלי: פסנתר בעל צליל חם ואנושי יוליך את האמן למקומות אחרים מפסנתר בעל צליל צלול ושקוף כזכוכית.

אני עצמי רואה יתרון בשוני הזה: כל קונצרט הופך למסע תגליות, ואפילו אם היצירות שבתכנית בוצעו עשרות פעמים. הכל נשאר רענן וחדש, ואתם יושבים על קצה הכיסא דרוכים וערניים, סקרנים לדעת איך הבטהובן יישמע הערב, ואיך הפסנתר יגיב לַּיצירות של רחמנינוב וראוול. זו אנטי-שגרה. (אין מקום לדבר על שגרה כשעוסקים בביצוע מוזיקלי, כמובן, אך אותו אלמנט של חוסר-ודאות הופך כל קונצרט לשגרתי אף פחות, ואם היו מוציאים אותו מן המשוואה – אילו היתה ניתנת לי האפשרות לנגן תמיד על הפסנתר הביתי שלי, שאותו אני מכיר מ-א' ועד ת' – נדמה לי שהייתי מתגעגע אל המצב הקיים היום.)


אם נחזור לקו העלילה, הצלילים הראשונים הבודדים שזה עתה הפקתם מהפסנתר יעניקו לכם תמונה מקורבת אמנם, אך לרוב די מדויקת של הצליל של הכלי, ומנגנון פנימי כלשהו "יודע" מיד אם הפסנתר טוב או לא, עוד לפני שהמוח הספיק לעבד את מה ששמע. יש בהחלט מקום להסתגלות, הן אל הפסנתר והן אל האקוסטיקה באולם, אך אינני זוכר מקרה בשנים האחרונות שבו תגובת הבטן המידית הופרכה לחלוטין אחר-כך. כמה שעות אימון יניבו שיפור של מספר אחוזים באיכות הצליל ויעזרו לכם להתגבר על אי-שלמויות טכניות במקלדת, אך לצערי גם שעות אימון רבות לא יעבירו פסנתר מקטגוריית "לא אוהב" לקטגוריית "אוהב". לצערי, כי הייתי שמח אילו המצב היה שונה.

הרי, אם תחשבו על זה, הפסנתרנים נתונים לגמרי לחסדיו של הפסנתר הניצב כרגע על הבמה. הוא בן בריתנו העיקרי לאותו ערב, ואותם רגעים קצרים של נגינה ראשונית מגלים לנו את אופיו של חברנו העתידי לקרב.

מבחינה טכנית, פסנתר נוח – כזה שחווים אותו כאילו היה ההמשך הטבעי של היד – יכול לעזור לפסנתרן שאינו בטוח בעצמו לשכוח מדאגותיו ולשקוע בנגינה ובמוזיקה. ולעומתו פסנתר גרוע יכול להחריף את תחושת חוסר הביטחון, להוציא באופן בוגדני מריכוז (תמיד ברגע המסוכן מכל), ולהפיל בפח גם פסנתרן שמגיע מוכן היטב לקונצרט.

פרנץ ליסט מפנטז לצד הפסנתר, שמן על בד

"פרנץ ליסט מפנטז לצד הפסנתר" (1840). ג'וזף דנהאוזר -צבעי שמן על עץ. ליסט שבציור מנגן בפסנתר של בונה הפסנתרים קונארד גראף, ומביט בפסלו של בטהובן. סביבו, בהתאספות הדמיונית (משמאל לימין) יושבים: אלפרד דה מיסה או אלכסנדר דיומא (סופרים ומשוררים צרפתים), ז'ורז' סאנד ומארי ד'אגולט (סופרות צרפתיות). עומדים: הקטור ברליוז או ויקטור הוגו, ניקולו פגאניני וג'ואקיני רוסיני.

מההיבט המוזיקלי, אותם צלילים ראשונים הם סימן לבאות, תחזית למה שעתיד להתרחש בקונצרט עצמו: האם הצליל של הפסנתר יעניק השראה, יזמין את הפסנתרן לביצוע פיוטי ורוחני, או להפך – יסכל את ניסיונותיו "לשיר" על המקלדת, להתעלות מעל הצלילים, להגיע אל נפש המאזין ולגעת בה.

אלה הן, כמובן, דוגמאות קיצוניות. לא שכיח להיתקל בפסנתרים ש"עושים" או הורסים את הקונצרט. אך לפסנתר השפעה גדולה מאוד על הביצוע, וכמה טוב היה אילו בעזרת כוח רצון ונחישות היינו יכולים להפוך פסנתר "קרשים" ליצירת מופת פסנתרית. אך האפשרות היחידה לשנות באופן מהותי את האופי הצלילי של פסנתר היא לגייס את הטכנאי לעבודה יסודית, כזו שמצריכה שעות ואפילו ימים – ובנסיבות הקיימות באולמות הקונצרטים הדבר מתאפשר רק לעתים נדירות. בדרך כלל, הכלי שניצב על הבמה הוא "מה שיש", וזו הסיבה לכך שתגובת ה"אוהב" הספונטנית הראשונית היא משמחת כל כך וה"לא אוהב" מצער כל כך.


מהו אותו "אוהב"?

אנסה לתאר את פסנתר החלומות שלי: צליל זמרתי וצלול, רך, עשיר, רבגוני, נעדר כל סממן של אגרסיביות (מה שמכונה "צליל דופק"; אמנם זו ב-90% אחריותו של הפסנתרן, אך גם הפסנתר תורם לכך: אם צלילו הטבעי פתוח וצעקני מדי, קשה יותר לשלוט בו). כל צליל בודד מעוצב ושלם כשלעצמו, מעוגל ודמוי-פעמון; המנעד דינמי בין הפיאניסימו לפורטיסימו רחב ככל האפשר, ויש דרגות ביניים רבות ככל האפשר; בכל אזורי המקלדת (באס, אמצע, עליונים) גון הצליל אחיד ואין אזורים חלשים או עמומים, וגם לא פתוחים או בהירים יותר מדי; מבחינת המכניקה – המקלדת אחידה לגמרי, אין הבדלי משקל בין קלידים סמוכים, המגע אינו קל או כבד מדי, והוא מאפשר שליטה מלאה בצליל. וכל הפריטים האלה מצטרפים לאחדות, לשלם הגדול מסך חלקיו, לפסנתר בעל אישיות, מעניין ומרתק, כזה שכל אינטרקציה איתו הופכת לחוויה, שמזמין אתכם להרחיק לכת ולחקור אזורים ורבדים חדשים ביצירות שאתם מנגנים.

נסחפתי קצת... אבל נגינה על פסנתר נהדר כזה היא באמת חוויה יוצאת מן הכלל.

ומכאן נוכל להסיק את ה"לא אוהב": פסנתר בעל צליל מתכתי או עמום, שטוח, חד-גוני, מנעד דינמי צר, מקלדת לא אחידה, נעדר אישיות, וכולי. גם פסנתר שהוא סתם אפרורי – "לא בשר ולא דג", בלשון הביטוי הרוסי – נכלל בקטגוריה הזו.

ייתכן שתחשבו שהדרישות מוגזמות, וכמה מכל זה הקהל באמת שומע? זה נכון ולא נכון. הדרישות אכן גבוהות, ובנוסף לכל פסנתרן יש גם "שריטות" משלו: יש שסובלים במיוחד מבעיות מכניות, לאחרים חשוב רק יופיו של הצליל. ולא כל פסנתרן מקפיד כל כך עם הפסנתרים שהוא מנגן עליהם; למשל, סביאטוסלב ריכטר הפגין אדישות כמעט מוחלטת בעניין זה (אף שמראיונות שהוא נתן אפשר להסיק שהוא היה מודע היטב לטיב הפסנתרים שעליהם ניגן); בקצה השני של הקשת נמצא למשל את גריגוריי סוקולוב, שכמעט ידוע לשמצה בתובענותו הקיצונית כלפי פסנתריו. (לדעתי, במקרה שלו התובענות מוצדקת לגמרי, כי אין היום אח ורע לשליטתו במקלדת בעניין הצבעים, הניואנסים או הפרדת קולות.) פסנתרנים אחרים פזורים על הקשת שבין שני הקטבים האלה, ולפי התרשמותי, יש יותר פסנתרנים בצד של סוקולוב מאשר בצד של ריכטר.

גריגוריי סוקולוב בקונצרט באיטליה. אימג'בנק/Gettyimages

גריגוריי סוקולוב בקונצרט באיטליה. אימג'בנק/Gettyimages

אם נסתכל על זה מפרספקטיבה רחבה יותר, הדרישות האלה אינן נבדלות בהרבה מהדרישות שכל אמן או אומן מציב לכלים ולחומרים שהוא עובד עמם: הצייר למכחול, לבַּד ולצבעים (ולאור), הטבח לסכינים ולרכיבים שמהם יכין את הארוחה, הצלם למצלמה ולעדשת (ושוב, לאור!), או אם נרחיק קצת יותר – נהג המרוצים למכונית שהוא נוהג בה (ואולי דווקא ההשוואה הזאת אינה כה מרחיקת לכת, שהרי בשני המקרים מדובר באינטרקציה של אדם יחיד עם כלי יחיד מורכב מאוד). הסכימה דומה: אמן, בכל תחום, יוכל להפיק תוצאה נאה גם מכלים וחומרים פחות טובים, אך הוא יפיק יותר אם הם יהיו משובחים (ורק שילוב של רב-אמן עם הכלים והחומרים הטובים ביותר יוכל להניב תוצאות שיוצאות רחוק מגדר הרגיל). לכן אולי לא מפתיע שרוב הפסנתרנים נוטים לדרוש הרבה מהפסנתרים שעליהם הם עתידים לנגן.

התשובה לחלק השני של השאלה – מה מכל זה מגיע לאוזני הקהל – אולי תפתיע: די הרבה. מהתגובות של מאזינים לקונצרטים עולה שהקהל מודע מאוד הן ליופי הצליל (צליל זמרתי לעומת צליל צורם או מתכתי), והן לנפח הצליל: האם נדרש מהמאזין מאמץ כדי לשמוע, או שהצליל נישא בקלות וממלא את האולם. עם זאת, דומה שחוץ מבמקרים שבהם הפסנתר טוב או גרוע בצורה חריגה, תוך זמן קצר יחסית מוסטת תשומת לבם של המאזינים מהכלי אל הביצוע – ומשם הכול נמצא בידיו של הפסנתרן (שככל הנראה ימשיך לסבול מפסנתר גרוע הרבה אחרי שהקהל כבר הפסיק להבחין בו).

שאלה מעניינת שקשורה לעניין היא כיצד יישמעו שני פסנתרנים שונים שמנגנים על אותו הפסנתר. בעבר, יצא לי להתווכח עם מרצה (מוזיקולוג, לא פסנתרן) שטען שהבדלי הצליל בין רובינשטיין להורוביץ נבעו אך ורק מן ההבדל בפסנתרים שלהם, ואילו הושיבו אותם ליד אותו הפסנתר, היה צלילם מיד נשמע זהה. באותו זמן לא ידעתי מה להשיב (אף שחשתי שהטענה אבסורדית), אך כיום הייתי פשוט משמיע לו הקלטה של תחרות כלשהי לפסנתרנים: מספיק להאזין לשני מתמודדים שמנגנים על אותו הפסנתר, והטענה קורסת – ההבדלים בולטים לאוזן. אפשר גם להשוות הקלטות של אותו הפסנתרן לאורך עשרות שנים: אם נמשיך עם הדוגמא של הורוביץ ורובינשטיין, נמצא הרבה יותר דמיון בין הצליל של הורוביץ הצעיר לזה של הורוביץ המבוגר מאשר בין הצליל של הורוביץ ורובינשטיין בנקודת זמן כלשהי. כלומר, לכל מבצע יש צליל מסוים, שאותו הוא מנסה לשחזר על כל כלי שעליו הוא מנגן. (זו אולי דרך נוספת לשפוט את טיב הפסנתר: עד כמה קל להפיק ממנו את הצליל שהפסנתרן רוצה.)

אם כך, ממה נובע ההבדל בצליל של הפסנתרנים השונים? לדעתי ה"צליל" של פסנתרן א' או ב' איננו משתנה פשוט, אלא תופעה מורכבת שכוללת גם את אופן הפקת הצלילים הבודדים (וגם לכך תורמים גורמים רבים, כגון בחירת השרירים המשתתפים בפעולה: האם הצליל מופק רק בכוח האצבעות, או שגם בעזרת כף היד, האמה, הזרוע או היד כולה – מהכתפיים או אף מהשכמות; עד כמה שרירים אלה מתוחים או רפויים; באילו מפרקים משתמשים כ'בולמי זעזוזים' למניעת צליל חריף, וכדומה), וכן את השימוש בפדל, את אופן הפרדת הקולות (כגון הבדלי עוצמות בין המנגינה לליווי), את הרוּבָטוֹ ('גניבת זמן' – הארכת צלילים מסוימים על חשבון צלילים אחרים כאמצעי של חופש ביטוי מוזיקלי), וקרוב לוודאי עוד משתנים רבים שביניהם אינספור צירופים אפשריים – שאותם אנחנו, המאזינים, מאחדים לרושם אחיד, והוא ה"צליל" של הנגן.


ונחזור בפעם האחרונה לקו העלילה הראשי: ניסינו את הפסנתר, חווינו את ההתרשמות הראשונית, לבנו עלץ או נפל באכזבה, ואנו מתחילים להתאמן. בלי שנשים לב מתרחש תהליך איטי ומעניין של הסתגלות – שהוא המקבילה השמיעתית והמישושית של תגובת העיניים המתרגלות עם הזמן לחשכה. לאוזניים שלנו דרוש זמן להתרגל לאופן שבו הצליל מתפשט באולם, ולאצבעות שלנו דרוש הזמן להתרגל אל המקלדת הספציפית הזאת. הגוף עושה את זה מאליו, ונראה שלא נחוץ לכך דבר מלבד זמן, ואולי גם קורטוב של הלך רוח עקשן, אי-נכונות להיכנע, והיזכרות בהנחת יסוד ג' שלעיל ("לכל פסנתר אפשר להתרגל"). עוברות כמה שעות ולפתע – תמיד זו אותה התחושה: "רגע, איך זה קרה?" – הצליל הופך מלא יותר, עמוק יותר, יש יותר שליטה בגוונים, והפסנתר מתחיל להרגיש פחות ופחות כמו שטח זר ולא ממופה.

זוהי גם השעה שבה האימון על הפסנתר הוא הפרודוקטיבי ביותר: ההיכרות ההולכת ומעמיקה עם הכלי מדרבנת אותנו לעבודה אינטנסיבית, אנחנו רוצים לבחון את שליטתנו החדשה בצליל במקומות שונים ביצירות שאנו הולכים לבצע בקונצרט, ומנגד, העבודה האינטנסיבית מחישה את ההתרגלות אל הכלי. אמנם לא תמיד זה קורה, אבל כשזה כן קורה, נוצר מעגל קסמים כיפי ומפיח תקווה, שטוב להימצא בו.

ובין אם הספקנו להתרגל עד הסוף אל הפסנתר או שלא – הרגע מגיע, ואנחנו עולים לבמה, קדים לקהל, ומתיישבים ליד הפסנתר בידיעה ברורה וממוקדת: זה על אמת. כמה שניות של ריכוז, הידיים מורמות אל המקלדת, האצבעות מנגנות את הצלילים הראשונים, ו... רגע, זה אותו הפסנתר?

כמעט תמיד כרוכה בצלילים ראשונים אלה הפתעה קטנה (או גדולה): בגלל נוכחות הקהל האקוסטיקה באולם השתנתה מעט (או לבלי היכר), ואנחנו צריכים זמן קצר נוסף (או במקרה הפחות טוב – חצי מהקונצרט) להתרגלות מחדש.

זה ההסבר המקובל; אך נדמה לי שיש גורם נוסף: גם הריכוז האינטנסיבי ביותר של זמן האימון אינו משתווה לריכוז הסטנדרטי בזמן קונצרט: בעת הביצוע החי השמיעה שלנו שונה, כמו מוגברת כמה מונים. וגם הדממה משתנה: הדממה של אולם ריק מאדם "חלשה" בהרבה מהדממה החיה, הנושמת של אולם מלא במאזינים שאינם מוציאים הגה מפיהם. לעתים קרובות אני מרגיש שבאותו רגע נִתָּק הקשר עם העולם החיצון, ואנו נמצאים במין מרחב וזמן סגורים שאין בהם דבר חוץ מקהל, הפסנתר, המוזיקה והנגן, שהדממה מאחדת אותם – ואז אולי אין זה מפתיע שבתחילה הפסנתר מצלצל אחרת: עברנו לעולם משל עצמנו.


מה שמניע אותנו בזמן האימונים היומיומיים זו האהבה למלחינים ולעולמות המוזיקליים שהם בראו בכל יצירה ויצירה. לפני הקונצרט נוספים לה גם אהבתנו לקהל ורצוננו לחלוק עמו את תחושת הפליאה, כמעט היִראה, בפני התהליך הקסום של הבריאה-מחדש של המוזיקה על הבמה. וברגע שבו אנו מתחילים לנגן, הפסנתר הוא שבמרכז: דַּמיינו את השקט שלפני תחילת הנגינה, שמתוכו בוקעים צלילי הפתיחה של... הקונצ'רטו הרביעי של הבטהובן, עם כל הרוך והאצילות שבהם, או פעמוני הקבורה שבתחילת הקונצ'רטו השני של רחמנינוב, או הצלילים הבהירים, המלוטשים של האריה הפותחת את "וריאציות גולדברג" – או את פתיחתה של כל אחת מאינספור היצירות לפסנתר – שם נמצאת אהבתנו לכלי עצמו, אל העושר הצלילי העצום הגלום בו, עושר שרק דמיוננו מציב לו גבולות, עושר שלעתים קרובות אנחנו מגלים אותו ממש באותו הרגע, כאן על הבמה, בנוכחות המאזינים. ושם פורחת אהבתנו לרכות ולעוצמה שבפסנתר, לברק הוירטואזי ולזמרתיות היפיפייה שיכולים לנבוע ממנו, לתחושת הקלידים מתחת לאצבעות, לרב-הקוליות ולרב-השכבתיות – איזה עוד כלי, חוץ מהתזמורת, ניחן בשילוב כזה של תכונות?

וכשאנחנו מסיימים את הקונצרט, או אז גלויים בפנינו כל הסודות שהפסנתר שמר לעצמו לפני כן: תחת הזרקור האינטנסיבי של הביצוע החי לא נשארת אף פינה חשוכה. אם הפסנתר היה טוב, אנחנו נשארים עם תחושת חום ואהבה שכבר אינה מופנית ל"פסנתר באשר הוא", לרעיון הפסנתר, לפסנתר מופשט כלשהו – אלא לפסנתר הספציפי הזה, שעד לא מזמן כלל לא הכרנו אותו, ועכשיו אנחנו מכירים אותו הכרות עמוקה ודי אינטימית – הפסנתר שחלק עמנו את העליות והמורדות המוזיקליים של השעתיים האחרונות, שהיה עֵד לרגעי ההתעלות, וגם לפספוסים (וגם תרם בעצמו לכמה מהם), שהיה שותף שווה בכל מה שהתרחש זה עתה על הבמה. ואם למחרת אנחנו עוזבים, ופנֵינו לעיר אחרת ולאולם אחר, שגם בו פסנתר חדש, אחר, ולא ידוע – אז תחושות החום והאהבה מהולות גם בעצב על הפרידה המהירה.

אז בפעם הבאה שתשמעו אותי, או כל פסנתרן אחר, מתלונן על האתגר הגדול הטבוע במקצוע שלנו ("בכל פעם צריך להתרגל לפסנתר חדש"), אל תאמינו לנו, לפחות לא עד הסוף.