הסימפוניה של הצ'לנים

הצ'לן מסטיסלב רוסטרופוביץ' מנגן את הקונצ'רטו לצ'לו של דבוז'ק. צילום: Giorgio Nisti

פרופ' הלל צרי על נכס צאן הברזל המובהק ביותר בספרות הצ'לו - הקונצ'רטו של דבוז'ק

בשיחת אגב בין שני מוסיקאים, פלוני ואלמוני, מתברר לפלוני שאלמוני מנגן בצ'לו. מיד פלוני מעיר בחצי שאלה – "דבוז'ק?". משיחה זו על נקלה נוכל להבין שהקונצ'רטו של דבוז'ק הוא נכס צאן הברזל המובהק ביותר בספרות הצ'לו. היצירה האהובה ואולי הפופולארית ביותר בספרות הצ'לו, בוודאי הרומנטית, פשוט הסימפוניה של הצ'לנים, ולא בכדי. הספרות הקונצרטנטית לצ'לו התעשרה במספר יצירות גדולות לצ'לו אשר המילה סימפוניה או הטיית המילה הזו קיימת בהן:

ואריאציות סימפוניות מאת ליאון בואלמן, סימפוניה לצ'לו מאת בריטן או סימפוניה קונצרטנטית מאת פרוקופייב. אך ישנן עוד יצירות בעלי מימד סימפוני לצ'לו ותזמורת כגון "שלמה" - רפסודיה עברית לצ'לו ותזמורת גדולה מאת ארנסט בלוך וכן "שבעה שירי אהבה" לצ'לו ותזמורת מאת הנס וורנר הנצה. אכן הצ'לו זכה לטיפוח, אך אין אפוס סימפוני רומנטי מלא שירה בצד עוצמה מתפרצת כמו הקונצ'רטו של דבוז'ק.

קונצ'רטו זה של דבוז'ק מסמל באופן מובהק את שילוב שני המושגים – קונצ'רטו וסימפוניה. עצם העובדה ש86 התיבות הראשונות הן של התזמורת בלבד שעה שהסולן מחכה מספר ניכר של דקות, יכולה להותיר רושם שמדובר בסימפוניה לכל דבר.

אופי ההצללה הרומנטי נובע מהתזמור העשיר המורכב מפיקולו, שני חלילים, שני אבובים, שני קלרינטים, שני פגוטים, שלוש קרנות, שלושה טרומבונים, טובה, טימפני (משולש), וכמובן מסה של מיתרים כראוי לתזמורת הרומנטית (בהשוואה לתזמורת הקלסית). עיבוי כלי המתכת ועושר צליל המיתרים (הנובע מגידול מספר הנגנים בכל סקציה), מביא את היצירה לשיאים רגשיים וכאן אופי המלחין האפי בא לידי ביטוי רב.

לדבוז'ק היה ניסיון בוסרי בכתיבת קונצ'רטו לצ'לו עוד ב-1865. הקונצ'רטו בלה מז'ור לא הבשיל לידי תזמור ונשאר בפורמט של ליווי פסנתר. אמנם נעשו אי אילו ניסיונות לתזמר אותו והוא אף בוצע מספר פעמים אך היצירה נותרה כעדות ארכיונית ולא נכנסה לרפרטואר הסולני. דבוז'ק בעצם הטיל ספק ביכולתו של הצ'לו לשמש ככלי סולו. הוא די דבק בעמדה שמקומו של הצ'לו בתזמורת בלבד ושבעצם רק הרגיסטר האמצעי מצלצל טוב... עד שנפקחו עיניו בניו-יורק.

אבקש לעמוד על ארבעה דברים שהשפעתם ניכרת ביותר ביצירה:

1 - היות דבוז'ק פטריוט צ'כי גדול - בכתיבתו הוא נציג מובהק של עידן אביב העמים באירופה. נוף מולדתו צ'כיה, הפולקלור המוסיקלי שלה היוו השפעה גדולה על כתיבתו כמאמר טשרניחובסקי בשירו "האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו". המחולות הסלובנים" והקנטטה הפטריוטית שלו " יורשי ההר הלבן" (לזכר כניעת הכוחות הצ'כיים לשלטון האוסטרי בקרב על ההר הלבן) וכמובן שימושו בצורות ריקוד פולקלור צ'כיות/מוראביות/בוהמיות הן רק מספר עדויות המצביעות על אהבתו הגדולה לארצו. גם אם רבות מהמנגינות הן מקוריות אזי השראת מנגינת העם קימת באופן מובהק והדבר בא לידי ביטוי מאד ברפסודיות של הפרק השלישי בקונצ'רטו.

2 - היכרותו עם שני צ'לנים חשובים – ראשיתו של דבר היה בזכות ידידו הצ'לן הידוע האנוס וויהאן אשר דחק בו רבות לכתוב קונצ'רטו. סופו של דבר היה שדבוז'ק החל את כתיבת את הקונצ'רטו עת ניהל הקונסרבטוריון הלאומי למוסיקה בניו יורק ב1894, שם הוא פגש את הצ'לן והמלחין ויקטור הרברט. הרברט כתב קונצ'רטו לצ'לו וירטואוזי ביותר במי מינור. היצירה רומנטית ביותר ושופעת רגש הבא לידי ביטוי הן בעושר הכתיבה למיתרים, הן בטמפרמנט סוחף על ידי ביטוי הברק של כלי הנשיפה ובתזמור מיוחד בו צורפו גם טרומבונים – דבר שהפתיע את דבוז'ק.
אם נשווה את הרכבי התזמורת, נזהה דמיון כמעט מוחלט בין שני הקונצ'רטים למעט העובדה שדבוז'ק ישתמש בקרן יער אחת פחות. דבוז'ק שמע את הקונצ'רטו של הרברט בביצועו ולראשונה כנראה נוכח ביכולותיו של הצ'לו ככלי סולני, וכמתזמר נפעם לשמוע את צליל הטרומבונים. הפרק השני של הקונצ'רטו מאת הרברט כתוב בסי מז'ור וזו חגיגה אדירה הן לצ'לן המבצע והן למאזינים. בפרק ניתן לזהות הן בבחירת הסולם והן בתבניות הריתמיות את גרעיני הקונצ'רטו שדבוז'ק יכתוב כמה חודשים מאוחר יותר:

ויקטור הרברט – תחילת פרק שני – בסי מז'ור

1

דבוז'ק – תחילת הסולו בפרק הראשון - בסי מז'ור (למעשה סי מיקסולידי)

2
ויקטור הרברט – פרק שני תחילת חטיבה אמצעית

3

4

 

 דבוז'ק – פרק ראשון לקראת סוף חטיבה ראשונה (מקביל לסוף הפרק הראשון)

5

 

ויקטור הרברט – פרק שני סוף חטיבה ראשונה

6

 

דבוז'ק – לקראת סוף פרק שני (מהסול בPP בתיבה השמינית בשורה) -

7

8

9
ויקטור הרברט – אמצע פרק שני – במהלך לסול מז'ור

10
כפי שעולה מהדוגמאות לא ניתן להתעלם מנקודות דמיון רבות בין שתי היצירות, במיוחד בתובנה הדרמטית של דבוז'ק את יכולתו האמיתית הרחבה כל כך של הצ'לו. לא בכדי ברהמס (ששמונה שנים קודם לכן השלים את כתיבת "הקונצ'רטו לצ'לו" היחידי שלו, כלומר הקונצ'רטו הכפול לכינור וצ'לו) אמר ש..."לו ידעתי שניתן לחבר כזה קונצ'רטו לצ'לו הייתי מנסה לעשות זאת בעצמי".

3 - אהבתו המיוסרת לגיסתו שנפטרה בעת כתיבת היצירה - ז'וז'פינה קאוניצובה - צ'רמקובה. דבוז'ק היה מאוהב בתלמידתו ז'וז'פינה עוד בהיותה בגיל העשרה ולכבודה הוא כתב מחזור שירים. אלא שהיא לא החזירה לו אהבה. לימים הוא התחתן עם אחותה אנה ונולדו להם 9 ילדים, מהם שלושה נפטרו בינקותם. בליבו של דבוז'ק תמיד קיננה אותה אהבה, אהבה שנתעוררה שוב לחיים עת היה בניו יורק שם כבר החל את עבודתו על הקונצ'רטו. הבשורה העצובה על מצב בריאותה הרופף של ז'וז'פינה שלהבה בו את קדחת כתיבה אינטנסיבית וכך בפרק השני בחלק המינורי האמצעי הוא מצטט מתוך שירו
"הניחני לבדי" – שיר שהיה אהוב עליה ביותר, (ראה מה-PP אמצע התיבה השנייה):

11
ובקונצ'רטו פרק שני (תפקיד הסולו מסוף השורה הראשונה) –

1213
ז'וז'פינה עצמה נפטרה כחודש אחרי חזרתו של דבוז'ק מארה"ב. בעקבות זאת הוא הופך את סוף הפרק האחרון למעין רקוויאם אשכבה לזכרה, ושוב הוא מצטט מתחילת אותו השיר:

14וכך זה ניכר בתחילת הפרק השלישי (סולו כינור) -

15
ובהמשך בתפקיד הסולן -

16ושוב בסוף השיר -

46

ובסוף הקונצ'רטו -

54

 

4 - הקשר לברהמס. דבוז'ק מעניק חשיבות רבה לשפה הקאמרית ביצירה בצידה של השפה הסימפונית. ממש כמו בסימפוניות של ברהמס בהן המרקם והמבנה שזור איים קאמריים אינטימיים רבים הנערמים לרבדים סימפוניים אינטנסיביים.

כך גם אצל דבוז'ק שמצליח לבנות מתח כבר בצלילים הראשונים. מעין פתיחה חשאית מלאת מסתורין באמצעות שילוב של קלרינטים סולנים בליווי כמו מרש גורלי במיתרים נמוכים – מיד תגובת חלילים ואבובים - וחוזר למיתרים מעט גבוהים שהפעם הם המשמשים כסולנים כשרביעיית קלרינטים ופגוטים הם המלווים הצועדים, בואכה צמיחה העולה כמערבולת, מתעוררת לרבדים דרמטיים עד לצליל הסימפוני ב-GRANDIOSO כעבור 23 תיבות.

כך דבוז'ק ממשיך את "הסימפוניה" הזו עד תיבה 87 בה ניכנס הצ'לו הספקן המיקסולידי. השפעתו של ברהמס ניכרת בדמיון הרכב התזמורת בקונצ'רטו של דבוז'ק לסימפוניות של ברהמס. ניתן לזהות התאמה מלאה כמעט בין הקונצ'רטו לסימפוניה השנייה אופ' 73 ברה מז'ור 1877 (אצל ברהמס יש רק קרן יער אחת יותר), ולסימפוניה השלישית אופ' 90 בפה מז'ור 1883 (בשינוי קל אצל ברהמס בה שוב יש קרן יער אחת יותר והטובה מוחלפת טרומבון נוסף).

כנפיו הסוככות של ברהמס דומה שהקרינו על דבוז'ק גם בבחירת כלי הנשיפה. כמו אצל ברהמס בסימפוניות, בהן הוא פותח עם אנסמבל קאמרי/סולני את הפרקים האמצעיים, כך דבוז'ק עושה בפתיחת הפרק שני של הקונצ'רטו. אהבתו של ברהמס לאנסמבל כלי הנשיפה הסולני מהותית ביותר וכבר בסימפוניה הראשונה אופ' 68 בפרק השלישי אנו עדים לסרנאדה של קלרינטים/פגוטים/קרנות בליווי הצ'לים. כך גם ניתן לתאר את הפרק השלישי בסימפוניה השנייה אופ' 73 הנפתח שוב כסרנאדה לאבובים/קלרינטים/פגוטים בליווי פריטת הצ'לים... ובסול מז'ור (סולם הפרק השני בקונצ'רטו).

גם האנדנטה של הסימפוניה השלישית של ברהמס אופ' 90 הוא למעשה על טהרת אנסמבל הנשיפה עם פרגמנטים משיבים במיתרים. בפרק השלישי של הסימפוניה הרביעית אופ' 98 ברהמס שוב מעלה על נס ב29 התיבות הראשונות את אנסמבל הנשיפה אשר המנגינה המרכזית שבו בקלרינטים/פגוטים המלווה בפריטת המיתרים (תיבה 4 והלאה), מרמזת על דמיון רתמי למנגינת אנסמבל הנשיפה שבפרק האיטי בקונצ'רטו של דבוז'ק. להלן ארבע הדוגמאות מתוך 4 הסימפוניות של ברהמס בהשוואה לקונצ'רטו של דבוז'ק:

ברהמס סימפוניה ראשונה –

19

ברהמס סימפוניה שנייה -

20

ברהמס סימפוניה שלישית -

21

ברהמס סימפוניה רביעית (3 תיבות פנפרה ומתיבה רביעית סולו קלרינטים ופגוט) -

22

ובהשוואה לכל דוגמאות ברהמס, הנה המקבילה מתוך דבוז'ק קונצ'רטו פרק שני –

68

 

הסימפוניה הקונצרטנטית האפית הזו נטולת קדנצה וירטואוזית טיפוסית לקונצ'רטו וטוב שכך. דבוז'ק גם בלם כל ניסיון שכזה של וויהאן. גם כך הצ'לן נדרש ליכולת כלית מן המעלה הגבוהה, שילוב לא פשוט של "סיבולת לב ריאה" (סטמינה), יכולת הצללה סולנית אדירה, ומעל הכל נפש רומנטית בעלת בגרות של הבעה.

אגב מעניין לעקוב אחר סופי הפרקים: רק הפרק האמצעי בסול מז'ור, מסתיים באקורד מלא של סול מז'ור – ללא ספקות. הפרק הראשון מסתיים באקורד לא מלא, נטול צליל הטרצה (רה#), רק עם צליל הקווינטה (מצלצל פה#) כך שהסיומת משרתת שני גורמים – אי החלטה (הלמז'ור או למינור אנחנו?), כלומר אמביוולנטיות רגשית, וכך גם צליל הקוינטה – הפה# משמש כטון מוביל לסולם הפרק השני בסול מז'ור.

סוף הפרק השלישי, לאחר ה"רקוויאם", נגמר ללא אקורד כלל, רק בצליל בודד של סי לכל עומק התזמורת, ולא זו בלבד אלא שהמהלך אליו הוא ברצף חטוף של סולמות סי מז'ור/מינור/מז'ור (כשצלילי הדרגה ה- VII והVI מורדים מלה# ללה בקר, ומסול# לסול בקר), זאת כדי למנוע מתיקות מז'ורית ולהותיר את הגורליות של הסוף על כנה, כמו בתחילת תפקיד הסולו בפרק הראשון – תיבות 87-88:

24סוף הקונצ'רטו בטוטי:

25

לסיכום, לא בכדי היצירה הזאת הפכה ליצירה אלמותית. כמו כל אפוס ההופך בהדרגה ליצירה מיתית, הקונצ'רטו של דבוז'ק בעוצמתו הרגשית מביא את המאזינים ואת המבצע כאחד למעלות רוחניות ורגשיות נשגבות אשר נמסכו מדם ליבו של דבוז'ק באמצעות הבנתו את רוח הצ'לו ורוח התזמורת הרומנטיות ולכן זו הסימפוניה של הצ'לנים!

האזנה נעימה!