יצירתו האלמונית והגדולה ביותר של פריץ קרייזלר

הכנרים נתן מילשטיין, אריקה מוריני ואייזיק שטרן מתאמנים לקראת קונצרט לזכרו של פריץ קרייזלר. (צילום: אימג'בנק/Gettyimages)

הכנר והמלחין פריץ קרייזלר ידוע בעיקר בזכות יצירות ההדרן הקטנות שלו, כגון "צער האהבה" ו"רוזמרין היפה". הכנר איתמר זורמן מציע להכיר דווקא את יצירתו "הרצינית" היחידה - רביעיית המיתרים בלה מינור

הכנר והמלחין פריץ קרייזלר הוא במידה רבה סמל של מקום וזמן - וינה של סוף המאה ה-20. יצירותיו הקצרות נשארו פופולריות מאד בקרב כנרים, אך אני רוצה להתמקד ביצירה פחות ידועה שלו - רביעיית המיתרים בלה מינור, אשר מכילה את הקסם של הקטעים הקצרים, יחד עם צורה ארוכה ותוכן רציני.

נתקלתי לראשונה ביצירה הזו כאשר נתבקשתי לנגנה, במסגרת הסדרה של תזמורת יופיטר בניו-יורק אשר ידועה בתכניותיה הלא שגרתיות. היצירה משכה אותי כבר בהאזנה ראשונה, וככל שהקשבתי לה יותר והתעמקתי בה כך אהבתי אותה יותר. הפעם השניה ששמעתי אותה הייתה בפסטיבל מרלבורו, בביצוע מצוין, כן ומוקפד של היצירה (הנגנים עבדו עליה במשך ארבעה שבועות). התגובה ליצירה בקרב הקהל הייתה חמה מאד, ובמיוחד השאירה בי חותם התרגשותו של ארנולד סטיינהארדט, הכנר הראשון של רביעיית גווארנרי, שהתפרקה לא מכבר לאחר עשורים רבים של פעילות: הוא סיפר איך במשך שנים הוא התאמץ לגרום לרבייעיתו לנגן את היצירה, אך יתר הנגנים התנגדו לכך, ובמיוחד הצ׳לן דיוויד סוייר. בבלוג היפה שלו (מומלץ בחום) מספר סטיינהארדט את הסיפור המלא.

הפתיעה אותי מאד ביקורתו של סוייר לקטע בפרק האחרון של היצירה, שאותו הוא כינה Chinese Monkey Business. הפרק הרביעי הוא שורה של ריקודים וינאיים, שמשולבים בהם רשמים ממוזיקה שהגיעה לרחוב הווינאי, ובכלל זה גם רמזים למוזיקה שמגיעה מהמזרח הרחוק - בקטע המדובר ישנן ארבע תיבות הרומזות על סולם פנטטוני. בניגוד לרושם שניתן לקבל מדבריו של סוייר, המוזיקה לבטח אינה טיפשית או פשטנית - ארבע התיבות הפנטאטוניות נענות בארבע תיבות כרומטיות של הויולה, ולאחריהן ארבע תיבות מודאליות, בליווי פיציקטו ומיתרים פתוחים שמעניקים נופך אקזוטי ומסתורי.

רביעיית גוארנרי בקונצרט, סביב 1965. נראים כאן (משמאל לימין) הכנר הראשון ארנולד שטיינהארדט, הכנר השני ג'ון דאלי, הויולן מייקל טרי, והצ'לן דייויד סוייר. צילום: אימג'בנק/Gettyimages

רביעיית גווארנרי האגדית בקונצרט, סביב 1965. נראים כאן (משמאל לימין) הכנר הראשון ארנולד שטיינהארדט, הכנר השני ג'ון דאלי, הויולן מייקל טרי, והצ'לן דייויד סוייר. צילום: אימג'בנק/Gettyimages

ניתנת לנו תמונה שלמה של הסצנה ברחוב או ביריד הווינאי (מעט בדומה לסמפוניה הראשונה של מאהלר). בפרק הספציפי הזה, אני מרגיש את הקשר (שנרקם אולי אף שלא במודע) לסמל וינאי גדול אחר - פרנץ שוברט. קשר זה בא לידי ביטוי בדמיון שבין הנושא הראשון לבין הפרק האחרון מתוך חמישיית "דג השמך". הדמיון ניכר במיוחד בתבניות הליווי הרתמיות, שנותרו נוכחות מאד ב"שלד" המוזיקלי של מה שניתן לכנות "סגנון וינאי", גם מאה שנים לאחר מות שוברט. ניתן למצוא עוד כמה נקודות דמיון נוספות: השפע המלודי, הצבת הקו המלודי בחזית ההתרחשות המוזיקלית, וכן חזרת הנושאים בסולמות רחוקים המאירים את הנושאים באור שונה בכל פעם.

האזינו להקלטות של קרייזלר עצמו מנגן את תפקיד הכינור הראשון ברביעיה שלו, יחד עם הכנר תומס פטרי, לא אחר מאשר ויליאם פרימרוז בויולה, ולורי קנדי בצ'לו.

פרקים ראשון ושני:

פרקים שלישי ורביעי:

קרייזלר מעצב באופן מאד מודע וחכם את המרכזים הטונאליים של היצירה, אף על פי שהיא ברובה כרומטית למדי. כך למשל "מוזיקת הקופים הסינית" היא הפעם הראשונה ביצירה בה מופיעה הטונאליות של פה דיאז מינור, וכך מספק הפרק הרביעי רעננות באזני המאזין. מעבר לכך, לכל אורך היצירה קרייזלר מנגיד בין טונליות הגעגועים והנוסטלגיה - לה מז׳ור, אשר בה התחושה היא של מבט אחורה אל העבר, למול טונליות של מי במול, שנותנת תחושה של תשוקת הרגע והתרכזות בהווה.

כל המאפיינים הללו, בנוסף להוראות ביצוע רגשיות למדי בגרמנית (למשל "מופנם", "בעצב") מרמזים על כך שיתכן כי היצירה היא במידת מה אוטוביוגרפית. כבר בתום ביצוע הבכורה של היצירה (בלונדון 1921), כתב מבקר הדיילי טלגרף:

"ליצירה ארבעה פרקים מסורתיים. הראשון הוא פנטזיה טראגית מעניינת למדי, בה הצ'לו שואל שאלה עמוקה שיתר הכלים עונים לה בהומור, שהוא לעתים שמח ולעתים פתטי. בפרק הסקרצו ישנה התפרצות של שמחה, וקלילותו הינה שובת לב. לאחר מכן יש רומנסה פיקנטית, והפרק האחרון הוא ריקוד בעל צבע וינאי טהור, שמופסק על ידי חזרת שאלת הצ'לו מההתחלה, ותשובתם הפתטית של יתר המיתרים.

הרושם האחרון הוא של טרגדיה ופאתוס משולבים בהתפרצויות של כיף ושמחה. אולי ישנו סיפור הקשור ליצירה? האם זו וינה - וינה של הימים האהובים ומלאי החיים בכל הטראגיות שלהם, או האם זו הוינאיות, אז וכעת?"

כשנשאל קרייזלר עצמו על היצירה, ענה שזו המחווה שלו לוינה. לא בכדי זו היא היצירה הארוכה ה"רצינית" היחידה שלו (הוא גם כתב אופרטות, אך הן שרשרת וואלסים ומוזיקה קלה ותו לא). היא נכתבה בתקופה קשה למדי בחייו:

עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, הוא גויס לצבא האוסטרי (פטריוט אמיתי, הוא יצא בדרכו חזרה ממינכן על מנת להצטרף לצבא כשנודע לו על פרוץ הקרבות, ועוד לפני שהגיע צו הגיוס שלו). כעבור שלושה שבועות וחצי בחזית הרוסית הוא נפצע בשוחות, ואף דווח בטעות שהוא נהרג במהלך הקרבות. לאחר פציעתו שוחרר לצמיתות מהצבא מטעמי בריאות, ונסע לארה"ב שבה הוא התקבל ציבורית כגיבור מלחמה (סיפורו על ימיו בחזית אף הוצא-לאור כספר), אך זאת בטרם הצטרפות האמריקאים ללחימה. פרסומו של קרייזלר באור זה היה לו לרועץ כשארה"ב הצטרפה למלחמה: מוזיקה גרמנית נעשתה למוקצית באולמות הקונצרטים, וכמוזיקאי אוסטרי שאף שירת בצבא הוא הפך למטרה נוחה מצד מערכות העיתונים שפרסמו טורים בגנות הופעת אמנים ממדינות אויב.

דעת הקהל היתה ברובה כל כך נגדו באותה תקופה, עד כדי כך שהיא גרמה לביטול קונצרטים שלו ולהפגנות מחוץ לאולמות. פורסם אפילו, בשוגג, שהכספים ששלח לאוסטריה למטרות צדקה יועדו למימון הצבא האוסטרי. בנובמבר 1917 הכריז קרייזלר על פרישה זמנית מאולמות הקונצרטים בארה"ב, והכריז שעד לתום המלחמה הוא ינגן רק למטרות צדקה. אכן כך הוא עשה, כאשר חלק מהופעותיו היו ברביעיה עם שלושה מחברי רביעיית קנייזל לשעבר (אחת הרביעיות האמריקאיות המובילות של סוף המאה ה-19 ותחילת ה-20). אפילו עבודתו על האופרטה "פריחת התפוח", אשר הצליחה להסיח מעט את דעתו ממאורעות המלחמה, הופסקה באותה תקופה. כאשר יצא עם אשתו בחזרה לאוסטריה (1920) לחלק מזון ובגדים לנזקקים ששרדו את המלחמה, כבר הייתה באמתחתו הפרטיטורה של הרביעייה.

הגעגועים למולדת הנמצאת במצב של מלחמה קשה לצד היותו מוקצה כזר בארה"ב היו הרקע הרגשי לכתיבת היצירה. הבחירה ברביעיית מיתרים כז'אנר לביטוי רגשות אישיים במיוחד הייתה מאז ומתמיד פופולרית בקרב מלחינים, ואף ישנם מספר תקדימים לרביעיות אוטוביוגרפיות של ממש (במיוחד הרביעייה של סמטנה "מחיי", ואפילו אוֹפּוּס 132 של בטהובן).

לקרייזלר היה רקע עשיר בנגינת מוזיקה קאמרית: כילד בקונסרבטוריון בווינה הוא זכה לנגן טיוטות של יצירות קאמריות מאת ברהמס בנוכחות המלחין עצמו, שלעיתים ערך שינויים בו במקום. כמו כן, הוא ניגן להנאתו רביעיות מיתרים עם פבלו קזלס, ז'אק טיבו וג'ורג' אנסקו, ובהרכב זה אף ניגן בויולה. כאשר נושא הגעגועים מפתיחת היצירה חוזר בסיומהּ, מנגנת אותה הויולה - כאילו בקולו של קרייזלר עצמו. המגדילים בפרשנות הפסיכולוגית בנוגע לכתיבת רביעיית מיתרים כצורת ביטוי רגשי, יכולים אף להיזכר ברביעיית המיתרים החובבנית שהנהיג אביו של קרייזלר, שהיה רופא במקצועו (אגב, האב היה ידיד של זיגמונד פרויד, שהתנגד לצורת גידולו של קרייזלר הצעיר כילד פלא, ולשליחתו ללמוד בפריז, הרחק מהבית, בטענה שהדבר יפגע בהפתחותו כילד).

בדומה ליצירות אוטוביוגרפיות או תכניתיות רבות, גם כאן אלמנט הציקליות חזק מאד. דהיינו, קרייזלר חוזר על חומר מוזיקלי מפרק אחד ביצירה, גם בפרקים אחרים: לא רק נושא הגעגועים והשאלה הנסערת של הצ׳לו חוזרים, אלא גם מוטיבים אחרים, פחות גלויים בבירור (למשל המעבר לחטיבת הטריו בפרק הסקרצו, אשר מתייחס לתשובת המיתרים לשאלת הצ׳לו מהפרק הראשון). ההרמוניה לאורך היצירה כרומטית למדי, וזה דבר שמבליט את הבחירה במרכזים טונליים רחוקים למדי מהסולם לה מינור, בו כתובה היצירה - כגון מי במול וסי במול.

קרייזלר: מיושן או פורץ דרך?

לקרייזלר יצא מוניטין של מלחין מיושן עוד בחייו (הוא גם תרם לכך בכך שכתב יצירות בסגנון של מלחיני עבר. במשך כשלושה עשורים יצירות אלה נחשבו כיצירות אותנטיות של מלחינים כויולדי, קופרן ופוניאני), אך למעשה אפשר לראות אפילו כמה השפעות של שנברג ביצירה. אמנם המוזיקה היא טונלית, אך בניית החומר המלודי היא בסגנון ה"וריאציה המתפתחת" אליה שאף שנברג, ולא מעט מהג'סטות הוינאיות מזכירות את יצירותיו המוקדמות של שנברג.

שנות ה - 90 של המאה ה 19: פריץ קרייזלר (כינור) וארנולד שנברג (צ'לו) מנגנים יחד בחמישייה, יחד עם לואיס סבאנט (קרן) אדוארד גארטנר (כינור) וקארל רדליך (חליל)

שנות ה - 90 של המאה ה 19: פריץ קרייזלר (כינור) וארנולד שנברג (צ'לו) מנגנים יחד בחמישייה, יחד עם לואיס סבאנט (קרן) אדוארד גארטנר (כינור) וקארל רדליך (חליל)

אבחנה זו מעלה שאלה מעניינת לגבי מעמד המלחין לעומת מעמד המבצע, שכן קרייזלר נחשב במידה רבה לכנר פורץ דרך, ולקול המודרני של תקופתו, אך כמלחין הוא נחשב מיושן. האם הגיוני הדבר? האם כמבצע קרייזלר היה מייצג מהימן של תקופתו, אך כמלחין לא?

הכנר והפדגוג הדגול קרל פלש אמר פעם שלשמוע את קרייזלר מנגן היה "כמו להאזין לאורגיה בלתי מרוסנת של צלילים מפתים, מדהימים עד כדי שחיתות". הוא גם האמין שקרייזלר הקדים את זמנו בסגנון נגינתו, למשל בשימוש החופשי והמתמשך בויברטו. לאחר שהקהל התרגל לנגינה שכזו בזכות קרייזלר, הוא התאהב ביופיו וחושניותו של הצליל שנוצר ואף דרש מכנרים אחרים לנגן בצורה כזו. כך התהוותה דרך הנגינה הפופולרית בכינור במאה העשרים, בה למעשה כמעט על כל צליל יש ויברטו. קרייזלר היה גם פורץ דרך בתחום חלוקת הקשת - הוא הגביר את ההשפעה של כמות הקשת על הדינמיקה ביחס להשפעה שהתקבלה באמצעות שינוי נקודת הצליל (הנקודה בין הגשר לשחיף שבה נוגעות שערות הקשת במיתר).

לפי פלש, קרייזלר היה הכנר המשפיע ביותר על אמנות הכינור מאז איזאי. הוא גם דיבר על החשיבות של קרייזלר בהקשר ההיסטורי: "בהיסטוריית הכינור ייזכר קרייזלר לא רק כמי שגאונותו הרחיבה את אמנות הכינור, אלא גם כסמל חשוב של תקופתו".

התקופה שבה קרייזלר חי הייתה סבוכה למדי - וינה של סוף המאה ה-19 הייתה שסועה בין הרצון והצורך להתקדם לעידן חדש, לבין כוחות שניסו בכל מאודם לשמור על הסדר הישן בכל תחומי החיים ובמיוחד באמנות. המוזיקה והנגינה של קרייזלר הן במידה רבה, לדעתי, לא רק מייצגות של תקופה זו במקצב הואלס הלב הפועם שלה, אלא גם בדואליות של חדשנות ומסורתיות שנמצאות בבסיסה של מהות התקופה. בכל מקרה, בכל תו שניגן או שהלחין, ניכרים אהבתו וגעגועיו לעיר נעוריו, שלאחר מלחמת העולם הראשונה כבר לעולם לא חזרה להיות מה שהייתה.