יצירות / הגדולה מכולן: על הסימפוניה מס' 9 "הגדולה" של שוברט

פרנץ שוברט ב-1825 (וילהלם ריידר, צבעי מים)

יכולתו של שוברט לכבוש את הלב, גורמת לנו להיות עיוורים למיומנויות הקומפוזיטוריות הנדירות שלו. מה עושה את הסימפוניה מס' 9 שלו לסימפוניה הגדולה ביותר שנכתבה?

כששוברט הלך לעולמו בנובמבר 1828, התגייס חברו, המשורר פרנץ גרילפרצר, לנסח את המילים שנחרתו על המצבה הטריה: "במקום זה קברה המוזיקה אוצר גדול, ויותר מכך - תקוות גדולות. פה נטמן פרנץ שוברט". המילים הללו מבטאות ברמיזה מפותלת ומעודנת דימוי שהיה רווח בנוגע לשוברט: אמן ברוך כשרונות, אך בעל פוטנציאל גדול שלא כולו בא לידי מימוש. ניתן להכתיר את שוברט בתואר היוצר הגדול אשר זכה במהלך חייו, יותר מכל מלחין אחר, לחוסר הכרה על ידי בני דורו. גם בדורות שלאחר מכן היו מי שהמשיכו לראות בו מלחין של שירים יפים וריקודים מלאי חן אשר יצירותיו הגדולות סובלות מקשר רופף, מבנים לקויים והתארכויות מיותרות. הדים לביקורות אלה ניתן למצוא אפילו היום.

קברו של פרנץ שוברט

קברו הראשון של פרנץ שוברט, במקום שמכונה כיום "פארק שוברט" בוינה, אוסטריה. הוא נטמן לצידו של בטהובן, ובשנות ה80 של המאה ה 19 הועברו שרידיהם לבית הקברות המרכזי בוינה.

לעומת כל אלה היו גם סנגורים נלהבים, אניני טעם, אשר התיצבו מיד כחומה בצורה לימינו של שוברט, תוך הערצה בלתי מסויגת לגאוניותו. כאלה היו שומאן, מנדלסון וליסט אשר הביאו את בשורתו לידיעת הקהל. כיום מוכר שוברט על ידי רבים, בצד מוצרט, כפלא מוסיקלי, לא רק בזכות שיריו יחידי הסגולה אלא גם בעבור יצירותיו האינסטרומנטליות הגדולות בתחום הסימפוני, הקאמרי והסולני. בין אותם מגינים אני מבקש להתייצב.

חרב הפיפיות של שוברט

חלפו כמה חודשים מאז שסיימתי לנצח על התזמורת הסימפונית של חיפה בביצוע לסימפוניה התשיעית "הגדולה" של שוברט, ומאז היא לא הרפתה ממני ולו לדקה אחת. אני קם איתה בבוקר והולך לישון איתה בלילה. המנגינות שבסימפוניה הזו כובשות בקלות את הלב ואי-אפשר להשתחרר מהן, ואלו הן ממש אותן המנגינות שבגללן לא זכה שוברט להערכה הראויה. בהקשר זה, ליסט אמר פעם שהקסם של שוברט והיכולת הבלתי-אמצעית שלו לכבוש את הלב גורמים לנו להיות עיוורים למיומנויות הקומפוזיטוריות הנדירות שלו. כלומר, אנחנו נוטים להעריץ אותו רק בזכות הקסם המלודי, ושוכחים להוקיר כראוי את התכונות האחרות שלו.

הקסם המלודי עצמו הוא חשוב, ובביטחון אני אומר - חשוב יותר מכל. במאה העשרים קמו מלחינים רבים ואסתטיקנים שונים שניסו לקבוע קביעות אחרות בנושא הזה, וניסו לחבר מוזיקה שמרתקת אותנו באמצעים שאינם מלודיים. הם האמינו שלמוזיקה ללא-מלודיה יש עתיד. ארנולד שנברג הבטיח פעם שבעוד חמישים שנים ילדים ישרקו את הקונצ'רטו שלו לכינור כפי שהם שורקים את הקונצ'רטו של מנדלסון. חמישים השנים הללו פקעו מזמן, וטרם פגשתי ילד ששורק את המוזיקה של שנברג. אני משוכנע היום יותר מאי פעם שמוזיקה ללא מלודיה יפה - אין לה עתיד, אף על פי שהיא מסקרנת ברגע ששומעים אותה: מה כתב המלחין, איזה צבעים חדשים הוא עשה, הצל של ההרמוניות והמקצבים שהוא מצא וכדומה. אולם, ברגע שאין מלודיה - ליצירה לא מובטחים חיי נצח.

בגילוי לב אספר לכם שאם מציעים לי ללכת לקונצרט ואומרים לי שהערב יבוצע הקונצ'רטו לפסנתר של שנברג, אז לא-אחת אני אשיב "או, זו באמת יצירה חשובה, אבל... אולי לא הערב?". המלודיה היא מה שצד אותנו מהרגע הראשון, והיא מה שממשיך ורודף את כולנו בשבועות והחודשים שאחרי הקונצרט. לעומת שנברג, ראו את שוברט ומנגינותיו המכשפות - לא אגזים אם אשער שהוא המלחין המושמע ביותר בעולם מלבד באך, מוצארט ובטהובן. הוא קנה לעצמו חיי עולם בשל היותו מלודיסט שאין למעלה ממנו.

אולם, נגד היופי הבלתי-אמצעי של המלודיות, קם מיתוס אפל: שאם אתה רוצה ליצור לך יצירת כמופת, סימפוניה או סונטה, אסור לך להשתמש במנגינות יפות מדי. המנגינות היפות, כך אומרים, הן לא אבני הבניין ליצירות גדולות של חצי שעה ומעלה - הן האויב הכי גדול של מנגינה סטרוקטורלית גדולה. וכך הופכת תכונתו הגדולה של שוברט, היכולת לחבר מלודיות שמושכות את הלב, לחרב פיפיות. על הסימפוניה הגדולה נאמר שוב ושוב שהיא אוסף של מנגינות נפלאות ללא כל מבניות, ועל הסימפוניה השמינית, "הבלתי גמורה", הלעיזו שהיא בלתי גמורה משום ששוברט בעצמו הבין שהוא סחב אותנו לשום-מקום ושאין שום סיבה להמשיך. ההשמצות הללו אינן נחלתן של ההדיוטות - אנשים רבים שאני מכבד טעו בכך, ואפילו ג'ורג' ברנרד שואו, מבקר המוזיקה הגדול, נפל בפח ודיבר על שוברט סרה.


 הסימפוניה התשיעית

מה הפריע לכל המלעיזים ביופי הבלתי אמצעי של שוברט? מדוע הם נהנים כל כך להתעלל בשוברט האהוב הזה? אענה בנימה אישית כי בעיני ההשמצות הפכו לכאלה פופולריות בגלל שתי סיבות חברתיות: הראשונה היא סנוביות - ישנם מי שמפחדים ליהנות מן המנגינות, כמו אמא שמאמינה שאם הילד אוהב את האוכל אז סימן שהאוכל לא בריא. זה עניין אופנתי, להשתעמם בכוח בקונצרטים ולראות ביצירות משמימות את גולת הכותרת האינטלקטואלית, ומצד שני, לחשוב שיצירות שכבשו לך את הלב בקלות הן בהכרח פחות טובות. הסיבה השניה היא אפקט כדור השלג שמאפיין כתיבת ספרות אקדמית. אידיוט אחד כותב ספר ורומז ששוברט לא ידע לכתוב בצורה מבנית. הוא כורך את הספר בכריכה מהודרת, ושלושה אידיוטים מצטטים אותו. אותם מצטטים אחרים, ובשלב מסוים הדיעה הזו הופכת לאקסיומה ויהיה זה ממש מביך עבור סופר או חוקר לצאת נגד הבון-טון.

משקפיו של שוברט, אשר מוצגים במוזיאון שוברט שבוינה.

משקפיו של שוברט, אשר מוצגים במוזיאון שוברט שבוינה.

אני רוצה להדגים בפניכם כמה גאון היה שוברט. איך אוכל להדגים זאת? מאיפה להתחיל? הוא היה פרודוקטיבי בצורה יוצאת דופן, אפילו בהשוואה לבאך ולמוצרט. מספרים עליו שהוא היה מתעורר בבוקר, מסיים יצירה אחת, מתחיל מיד את היצירה הבאה, ובשביל שלא לבזבז את הזמן הולך לישון כשהוא חובש משקפיים כדי לא לחפש אותן בבוקר שלמחרת. אספר לכם כמה תחכום וחכמה יש בעבודותיו של שוברט, ואדגים את דבריי באמצעות דוגמא אחת מתוך הספרות המוזיקלית האדירה בהיקפהּ שהוא השאיר אחריו. הדוגמא שאני בוחר בה היא אותה סימפוניה תשיעית, "הסימפוניה הגדולה", שבעיני היא אינה סתם 'גדולה', אלא היא ראויה לתואר "הגדולה מכולן".


שלושה עולמות מלודיים

העבודה שבולטת יותר מכל כבר בהיכרות הראשונית עם היצירה הזו, היא ששוברט מפגין כאן במלוא העוז את היכולת המופלאה שהייתה לו לכתוב מלודיות. הוא היה גדול המלודיסטים בקורות המוזיקה, ואני מעריך שהתכונה הזו היא שהפכה אותו למלחין שהוא (כנראה) הרביעי-המנוגן-ביותר אחרי באך, מוצרט ובטהובן. הוא נהג להביא מלודיות משלושה עולמות עיקריים: המארש, הריקוד והשיר "החסידי". הוא התפרסם מאד בדורו דווקא כמחבר של מארשים, ריקודים ושירים. הוא כתב אותם כדי להתאמן לקראת כתיבה סימפונית, להערכתי, אך הפרסום שלו כמחבר של המוזיקה הזו הפכה לחלק מהסיבה שמעולם לא לקחו אותו ברצינות כסימפוניקאי.

עולם המארש מופיע בסימפוניה הזו בכמה הזדמנויות (האזינו מ- 17:41):

העולם השני הוא הריקוד. למשל, הפרק השלישי (הסקרצו) מביא סדרה של ריקודים כפריים, לנדלרים או ואלסים (האזינו מ- 33:52):

העולם השלישי הוא העולם "החסידי". מלודיה "חסידית" כזו מופיעה אצל האבוב (האזינו מ 12:44):

המוטיבים ה"יהודיים-חסידיים" הללו נמצאים לכל אורך הסימפוניה, ומעניין להבין - מה פתאום שוברט מביא נושא יהודי-חסידי? זה ממש נשמע כאילו שוברט נכנס לטיש אצל הרבי, גנב משם מלודיות וברח! אך תנוח דעתכם - שוברט לא העתיק מהיהודים, וגם היהודים לא העתיקו דבר משוברט. הוא חי בוינה של האימפריה האוסטרית, שברחובותיהּ הסתובב פולקלור גדול - שכבש את שוברט וכבש גם את היהודים. הסגנון "החסידי" התגלגל לשם מדרום-מזרח אוקראינה (שם היהודים אימצו אותן), וכך שוברט פגש את הסגנון הזה, ואימץ את האופי והאלמנטים שבו.

המתזמר האמיץ

אי אפשר להתייחס למלודיה החסידית שמציג האבוב בפרק הראשון, מבלי להתייחס לעובדה ששוברט עשה בסימפוניה הזו פרוטקציה-לא-נורמלית לאבוב. האבוב קיבל תפקיד כל כך מרכזי, עד שלעתים נדמה שזו אינה סימפוניה אלא קונצ'רטו סולו לאבוב. מלבד הפרק הראשון, האבוב מככב גם בפרק השני (האזינו מ 17:55):

הבחירה התִיזְמוּרִית שעשה שוברט מבחינת התפקיד של האבוב היא ייחודית מאד, דבר שמעיד על עד-כמה נועז היה שוברט כמתזמר: הוא מעולם לא זכה מעולם לשמוע ביצוע של סימפוניה שכתב, והוא תיזמר על סמך אינטואיציה טובה ועל סמך מה שהוא למד בפרטיטורות של המלחינים שקדמו לו. הוא לא יכול היה לדעת אם הוא עשה עבודה טובה בתזמור, ולא היה מי שיתקן אותו ויגיד לו: "זה מצלצל טוב", "כאן מצלצל לא טוב" או "את התפקיד הזה כדאי להעביר מהפגוטים לאבובים" או להיפך. למרות זאת, הייתה בו את התעוזה לשבור מוסכמות מבחינת התזמור.

גולת הכותרת מבחינת פריצוֹת-הדרך-הנועזות מגיעה בתפקיד שנותן שוברט לטרומבונים, שהם הכוכבים הגדולים של הערב. כשהוא משתמש בהם הוא מפגין בפנינו כמעט כל מה שאפשר להפיק מהם. הם מספקים תגבור עצום לכלי המתכת ויודעים לנגן פורטה כשצריך, הם יכולים לתת אקורדים משולשים יפים, הם יכולים לנגן יחד את אותה המנגינה, והם יכולים לנגן תפקידים נפרדים. שלושת הטרומבונים יחד נמצאים בדיאלוג עם הכלים האחרים בתזמורת. לעתים הם מזכירים לי שלוש גברות נכבדות שתמיד אומרות את המילה האחרונה, ולעתים הם מזכירים לי שלושה שופטים עליונים שפוסקים בויכוח.

בסוף ה"ויכוחים" בין הטרומבונים לבין הכלים שמציגים את המלודיות היפות של שוברט, מגיע חידוש של ממש: בתקופתו של שוברט הטרומבונים שימשו בעיקר לאפקטים מיוחדים ושינויים בצבע של התזמורת. ה"סימפוניה הגדולה" היא הפעם הראשונה שלסקציית הטרומבון ניתן תפקיד סולו מלודי(מלבד הרקוויאם של מוצארט, שם מדובר בטרומבון אחד). תפקיד כזה גם לא ניתן להם אחר-כך, למעשה עד מהלר. ברגע הכי גדול ונשגב של הפרק הראשון, מנגנים שלושת הטרומבונים, בפיאניסימו מנגינה מלודית (!) כשכולם משתתקים ומלווים אותם. לרגע, נדמה לך שאתה נמצא במין חיזיון שבא מהרי האלפים, מהנשגבות של השמיים (האזינו מ08:44):

הרשו לי להזכיר עוד דוגמא אחת בולטת לנועזותו של שוברט המתזמר: היא נמצאת כבר בתיבות הראשונות של הסימפוניה, כאשר שתי קרנות מציגות מוטיב, שילווה אותנו לכל אורך היצירה, ללא כל הרמוניה או ליווי. זהו טוטי של שתי קרנות, שנשמע כאילו הוא מגיע מן המרחקים. התזמור באופן הזה מותיר אותנו סקרנים- האם זו פתיחה לדבר שהוא עצוב או שמח? חגיגי? מבשר? או - מלא הגות? הטוטי של הקרנות מעורר בנו את סקרנות, משום שהוא מסתיר הרבה, אך בה-בעת, הוא גם מגלה לנו את כל הסודות: במוטיב הזה, בן 30 השניות, שוברט חושף את המבנה של כל הסימפוניה. זו מנגינה שיש בה הרבה יותר מיופי סגור, אלא מבנה שלם. זה הוא מוטיב אחד שחוזר על עצמו בכל ההיפוכים והחזרות האפשריים, ובדרך זו - נבנית כל הסימפוניה.

זוהי פריצת דרך אמיצה בקורות הכתיבה הסימפונית, משום שזו הפעם הראשונה שבה מלחין יוצר סימפוניה גדולה עם מנגינה של חצי דקה - בלי הרמוניה, בלי ליווי ובלי מקצב של מארש.
בסוף הפרק הראשון אנחנו נפגוש את אותה המנגינה, הפעם בפורטיסימו אדיר. בתוך המנגינה הזו מובנים כל ארבעת הפרקים של הסימפוניה, אפשר לראות זאת ממש בפרטיטורה. העובדה ששוברט מציג לנו מנגינת פתיחה יפהפייה שאורכת לא פחות משלושים שניות לפני שהיא מתחילה לחזור על עצמה, מייצגת מעין הודעה לקהל שהתחיל להתכנס: זה הולך להיות ארוך מאד, אך זה גם הולך להיות יפהפה. מי שאין לו זמן - שיקום עכשיו ויסתלק, אך מי שרוצה להישאר - מוזמן לעשות זאת, ומובטחת לו הנאה שתחלוף כמו בן-רגע.