נשף המסכות של שומאן

הפסנתרן בוריס גילטבורג. צילום: Sasha Gusov

באמצעות הדמויות המומצאות שיצר והקטעים המוסיקליים שחיבר עבורן עולה מיצירותיו של רוברט שומאן הבבואה של רגשותיו, אהבותיו ודמותו: רך, חולמני ומופנם; וגם מלא חיים רועש, וסוער.

דמיינו לעצמכם שאתם נמצאים בתיאטרון מוסיקלי. המסך עולה וואלס מתחיל להתנגן.

משפטיו אלגנטיים, נטולי דאגות, כמעט רגועים. אך בסופו של כל אחד מהם מגיעה התפרצות פומפוזית השוברת את הלך הרוח הנונשלנטי:

כך מתחילים "פרפרים", היצירה השנייה שפרסם רוברט שומאן שהיה אז בן 21. אמנם באותה תקופה עוד המשיך בלימודי משפטים בלייפציג והיידלברג (לפי רצונו של אביו המנוח), אך כבר ידע בביטחון הולך וגובר שהוא עתיד לבחור בקריירה אמנותית, רק טרם היה ברור לו אם בתחום המוסיקה, או שמא בתחום הספרות או השירה.

אהבתו לשני העולמות – ספרות ומוסיקה – התאחדה ביצירה הזאת, שכן ההשראה הגיעה, לדברי שומאן עצמו, מסצינת הסיום של הרומן ""Flegeljahre" ("העת המגושמת") פרי עטו של ז׳אן פול, הסופר האהוב על שומאן.

תמצית העלילה: שני אחים, וַאלְט וווּלְט, מאוהבים באותה הבחורה, וינָה. סצינת הסיום מתארת נשף מסכות (מכאן גם שם היצירה – "פרפרים" – המתייחס למסכות דמויות-הפרפר שלבשו אורחי הנשף) שבו וולט מתחפש לאחיו, לאחר שהרדים אותו בנגינת חליל. בדמותו של אחיו הוא מחזר אחר וינה ומצליח לקבל את הסכמתה להינשא לו. אך אז מתחוור לו שהסכמתה נועדה לאחיו, והוא עוזב את המקום. "ואז," כותב שומאן, "כמעט מבלי דעת הייתי ליד הפסנתר וכך נוצר פרפר אחד אחרי השני".

מבחינה מוסיקלית היצירה מלאת להט נעורים, מונעת בכוח דמיון עשיר וחסר גבולות. פחות מ-15 דקות אורכה, אך שומאן יצק לתוכה חומר שהיה מספיק ליצירה ארוכה כפליים. היא מורכבת מפרקים קצרים וקל להרגיש את הכיף וההנאה ששומאן שאב משינויי אווירה ומצבי רוח פתאומיים ותכופים כמה שניתן. הנה, לדוגמה, אחד הפרקים, שבתוכו לפחות ארבעה שינויים כאלה:

וכך לאורך היצירה כולה. הלירי, האלגנטי, הזועם, השמח, הכפרי והחושני מתחלפים במהירות כה רבה ששומאן ציין בעצמו, במין הבנה עצובה למחצה, שראשוני המאזינים חשו יותר בלבול מאשר שעשוע למשמע היצירה. עם זאת הוא עצמו ייחס לה ערך רב. הוא הרגיש שפרסום הפרפרים היווה קו פרשת מים חשוב בחייו; כך כתב לאמו: "מעתה ואילך ישתנו חיי; אני ניצב בכוחות עצמי".

הכתיבה הפסנתרנית ביצירה מרשימה ביותר ומלא דמיון. הפרק האחרון בולט במיוחד; הוא פותח עם נעימת ריקוד מיושנת, "ריקוד הסבא", שנרקד לעתים תכופות בחתונות, והיה לאחרון במשתה, מין ריקוד מאסף:

חתונה? כיצד? וולט הרי עזב את המקום! אפשר לחשוב תחילה ששומאן שינה את עלילת הרומן, אך נדמה לי שהמשך הפרק מראה שהאח אכן עוזב בסופו של דבר; אולי נרקד ריקוד החתונה רק בדמיונו, או שאולי זו שמחתו הראשונית להסכמתה של וינה להינשא לו.

אחרי ריקוד זה חוזר שומאן על ואלס הפתיחה של הפרפרים:

אחר כך (החל מ-00:11) רוקדים השניים יחד: ריקוד הסבא ביד שמאל, וואלס הפרפרים ביד ימין. ואז, כמו בהינף יד, יוצר שומאן מבנה רב-שכבתי נפלא (00:35). מעל צליל באס אינסופי (על הפסנתרן להחזיקו במשך 26 תיבות), ריקוד הסב ממשיך את סיבוביו בקול הטנור, בעוד ואלס הפרפרים נשאר בקול האלט, אך הולך ומתקצר. במקום לחבר את המנגינה, שומאן הולך ומחסר אותה בכך שבכל חזרה שומט את הצליל האחרון, עד שהנעימה נעלמת כליל. באותו הזמן, כאילו לא היה די בכל שאר הדברים, שישה צלילים גבוהים נשמעים בסופרן, כמו פעמונים מרחוק. הערת שוליים אומרת על המקום: "רעש ליל-הקרנבל דועך. שעון המגדל מצלצל שש" (00:57). זו הלחנה וירטואוזית לחלוטין. וממש בסוף היצירה, שומאן משתמש באפקט צלילי מיוחד נוסף: אקורד שבור (1:36), שעל הפסנתרן לעזוב אותו באותה הדרך כפי שנוגן, צליל אחר צליל, מלמטה למעלה, עד שצליל בודד נותר מרחף באוויר – סוף מעלה חיוך ליצירה מלאת המצאה.


הקרנבל אופוס 9 מציג נשף מסיכות גם הוא, ובדומה ליצירה המוקדמת יותר, מורכב מרצף פרקים קצרים (על אף שהפרקים הבודדים ארוכים יותר ברובם מפרקי הפרפרים). אך כאן שומאן לא התבסס על מודל ספרותי והיה לו החופש לבחור את הסצינות והנפשות הפועלות ולסדרן כרצונו. בטרם נדבר על תולדות היצירה, הייתי רוצה לספר מעט על שתי דמויות שאנו פוגשים בקרנבל, אויזביוס ופלורסטן, וייתכן שדורשות הסבר.

אך הנה, תחילה, המוסיקה: שני פרקים מתוך הקרנבל:

את אויזביוס מציג שומאן כטיפוס רך, חולמני, מופנם – עבורי זו התגלמות מוסיקלית של השירה הלירית. פלורסטן, לעומתו, מוצג כמלא חיים ולהט, רועש, סוער. ושתי הדמויות יחדיו הן שומאן עצמו – המלחין המציא את השניים בתור ייצוגים מוסיקליים לשני הצדדים המנוגדים של אופיו הוא.

מובן שנוכל למצוא שני צדדים אלה – הלירי מצד אחד והסורר, מלא התשוקה מצד שני – גם אצל מלחינים אחרים; למעשה מעטים המלחינים שביצירתם לא יבואו השניים לידי ביטוי. הנה, בתור דוגמה אחת, מעט אויזביוס מפרי עטו של ברהמס (הפרק השני של הסונטה לפסנתר מס׳ 3):

והנה ברהמס בתור פלורסטן, בפרק השלישי מתוך אותה הסונטה:

אך ככל הידוע לי, שומאן היה הראשון שגילם תכונות אופי אלו בדמויות אמיתיות, בעלות שם. פלורסטן ואויזביוס כמעט חיו חיים משל עצמם: הם כתבו מאמרים בכתב העת שייסד שומאן, "כתב העת החדש למוסיקה"; הם ניהלו שיחות וויכוחים סוערים בנושאים מוסיקליים; ומה שאולי חשוב עבורנו מכל – השניים הלחינו מוסיקה.

בקרנבל הם מופיעים רק לזמן קצר, בתור עצמם, אך בכמה יצירות אחרות ביקש שומאן לייחס להם את מלאכת ההלחנה לחלוטין. כך, לדוגמה, בריקודי חבר דויד, אופ׳ 6, יצירה מאוחרת יותר המורכבת גם היא מפרקים קצרים, מופיעה אות קטנה לאחר כל פרק האומרת אם הפרק הולחן על ידי אויזביוס, פלורסטן, או שניהם בצוותא. הריקודים מתחלקים לשתי מחברות, והפרק האחרון של כל אחת מהן נושא בנוסף תת-כותרת: בפרק האחרון של החלק הראשון כותב שומאן: "בזאת פלורסטן סיים, ושפתיו רעדו בכאב". המוסיקה די עליזה, למען האמת, כך שלא ממש ברור מדוע היה על שפתיו לרעוד בכאב, אך שיהיה! בפרק האחרון, לעומת זאת, הקשר בין הכותרת למוסיקה ברור. הפרק שייך לאויזביוס, ושומאן כותב כך: "באופן מיותר ממש ציין אויזביוס את הדבר הבא; אך כל אותו זמן עיניו קרנו באושר עילאי". ולאחריה, כבמין חלום, מופיע ואלס נפלא:

והערה אחרונה לגבי אויזביוס ופלורסטן, כפי שהם מופיעים בקרנבל: אפשר לשמוע ששומאן רואה בהם דמויות מורכבות. אויזביוס אמנם מופנם ומהורהר, אך בתוך-תוכו בוערת להבה חמה וטהורה – למשך שמונה תיבות מעניק לנו שומאן מבט אל תוך לבו:

ופלורסטן, שתמיד כה סורר ומלא חיים ולהט, יכול לעתים אף הוא לשקוע בחלומות. ועל מה הוא חולם? על הפרפרים! אם תיזכרו בוואלס הפותח...

הנה הוא שוב, בחלומותיו של פלורסטן:

תחילה רק בתור שבריר, רמיזה קטנה (0:07), אך בהמשך מופיע המשפט הראשון בשלמותו (0:17).

וממש לסיום נושא פלורסטן ואויזביוס (או, כפי שאמר זאת שומאן, באופן מיותר ממש), הייתי רוצה להביא פרק קצר מתוך ריקודי חבר דויד, שגם עליו חתום אויזביוס, ושלדעתי הוא היפה מכל מה שאויזביוס הלחין אי פעם:

אך עתה נחזור לקרנבל. תת-הכותרת שלו היא "סצינות קצרות על ארבעה צלילים". הסצינות אכן קצרות, זה ברור. אך אילו ארבעה צלילים, ומדוע דווקא ארבעת אלה ולא אחרים?

באמצע הקרנבל מופיע פרק שלרוב אין מנגנים אותו. הוא מוזר למדי, ונבדל מאוד מכל מה שבא לפניו או אחריו. למעשה, לא ברור כיצד יש לבצע אותו, אף אם בוחרים לעשות כן. מדובר בשלוש קבוצות צלילים קצרות, הכתובות כקול בודד במפתח באס, שאותן יש לנגן לאט מאוד. כך זה נשמע:

כן, אין זה שיא של וירטואוזיות ביצירותיו של שומאן, אפילו אם מוסיפים מעט אקשן בעזרת טרילרים וטרמולו, כפי שעשה זאת רחמנינוב בהקלטתו:

ובנוסף לכך הכותרת: ספינקסים. האם אלו הספינקסים ממצרים העתיקה, השואלים חידות שלא נענות בפתרון? או שמא זן של עשי לילה שנקראים גם הם ספינקסים? עשים הם הרי קרובי משפחה של פרפרים, ואלו אינם זרים לשומאן כלל. מה גם, שהפרק הבא של הקרנבל נקרא אף הוא פרפרים, אז אולי יש קשר בין הדברים? (על אף שיש להודות: אם המוסיקה הזו מתארת פרפרים או עשים, לא הייתי רוצה להיתקל בהם בלילה! זה עלול להיות מעט מפחיד).

הדבר מתבהר אם נבחן את קורות חייו של שומאן אז. באותן שנים 1835-1834, על אף שהיה לו ברור שבגלל פציעה בידו האפשרות לקריירה פסנתרנית נסגרה בפניו, המשיך שומאן להתגורר בביתו של מורהו הוותיק לפסנתר, פרידריך ויק. בביתו הכיר תלמידה צעירה של ויק, בשם ארנסטינה פון פריקן, שהיתה אז בת 17. שומאן התאהב בה בסערת חושים, וכעבור כמה חודשים השניים התארסו. שומאן ביקר את אהובתו בעיר מולדתה, אש (Asch) שבבוהמיה (כיום Aš בצ׳כיה), ומאוחר יותר סיפר לה במכתב שגילה ש"אש הוא שם מוסיקלי ביותר לעיר, שהאותיות של שמה מופיעות גם בשמי שלי, והן בדיוק האותיות המוסיקליות היחידות שם". מדובר בשמות התווים אפוא המיוצגים בגרמנית באותיות.

מ-Asch נוכל לבנות בין השאר את הקומבינציות הצליליות הבאות:

S-C-H-A: מי-במול – דו – סי – לה
As-C-H: לה-במול – דו – סי
A-S-C-H: לה – מי-במול – דו – סי

ואלה הם בדיוק הפרפרים שלנו! צליל אחר צליל. אגב, הדרך הזאת להרכיב מוטיב מוסיקלי משמות האותיות לא היתה חדשה: באך עשה זאת כמה פעמים כשהשתמש באותיות שמו: B-A-C-H (סי-במול—לה–דו–סי), בין השאר ב"אמנות הפוגה". ו-100 שנה אחרי שומאן, עשה כך גם דמיטרי שוסטקוביץ׳: D-S-C-H. רה (D) מדמיטרי, ושלוש האחרות, הבונות בגרמנית את הצליל ש׳ הפותח את שם משפחתו, זהות לאלו של שומאן. המוטיב המתקבל מופיע ברבות מיצירותיו, בין השאר ברביעיית המיתרים מס׳ 8, אחת מיצירותיו האישיות והחזקות ביותר, אשר השימוש התכוף במוטיב בכל אחת מחמשת פרקיה מעניק לה אופי אוטוביוגרפי מובהק. שומאן אף הוא כבר השתמש ברעיון זה ביצירה הראשונה שפרסם, ואריאציות אבג (Abegg), הפותחות במוטיב המורכב מחמשת הצלילים המרכיבים את השם Abegg (לה – סי-במול – מי – סול – סול):

לאחר ששומאן גילה את הקשר שבין שם העיר לשמו, הוא נכנס, לפי דבריו, ל"להט הלחנה", וכתב אחד אחרי השני שורה ארוכה של קטעים קצרים, סצינות ודיוקנאות מוסיקליים, אשר מהם נוצר לבסוף הקרנבל. ובבסיסו של כל אחת מהקטעים ניצב אחד משלושת המוטיבים, לעתים בבירור במנגינה, לעתים בבאס, לעתים נחבא באחד הקולות הפנימיים.

לפני שנמשיך, עלי לסיים את הסיפור על שומאן וארנסטינה. כתיבת הקרנבל היתה ככל הנראה השיא של פרשיית האהבה ביניהם. חודשים מעטים לאחר מכן החלו רגשותיו החזקים של שומאן כלפי ארנסטינה להתקרר. הביוגרפים של שומאן מציינים שתי סיבות אפשריות: ייתכן ששומאן גילה שארנסטינה היתה בת לא-חוקית, וככזאת לא יכולה היתה לצפות להון עתידי. ואולי החל להתאהב אז בקלרה ויק, אשתו לעתיד והאהבה הגדולה של חייו. בין אם כך או כך, ארנסטינה הסכימה לבטל את האירוסין, ונשארה חברה טובה לשומאן עד ליום מותה, שבא כעבור שנים מעטות.


הקרנבל הוא יצירה תיאטרלית ביותר. כבר סצינת הפתיחה, הפראמבולה, נושאת בהוראת הביצוע "Quasi maestoso" כלומר "כמו בהוד" או "כבמין מלכותיות". במבט ראשון זו הכרזה רשמית מלאת חגיגיות:

אך אפשר להרגיש שהמוסיקה אינה לוקחת את עצמה ברצינות יתרה, ורק מחכה שהפאר המהודר יסתיים ותחל ההמולה העליזה של חלקה השני של הפראמבולה –

אילו נדרשתי לאפיין זאת באחוזים הייתי אומר - 20% הוד ופאר ו-80% שמחה והילולה. כפי שאולי תזכרו, דיברנו קודם על ריקודי חבר דויד, אופוס 6, שהולחנו לכאורה על ידי פלורסטן ואויזביוס. כתיבתם, ארבע שנים לאחר הקרנבל, נבעה ישירות מהאירוסין בין שומאן לקלרה ויק, ובין השניים קיימת חלופת מכתבים מעניינת שממנה נוכל לראות מה חשב שומאן על שתי היצירות. קלרה מצאה שהקטעים החדשים, כלומר ריקודי חבר דויד, דמו לעתים תכופות מדי לקרנבל, אך שומאן ביטל זאת באופן נחרץ: "לדעתי," הוא כתב, "הם שונים לחלוטין מהקרנבל, ועומדים באותו היחס אליו כמו פנים ביחס למסכות".

מסכות, אם כן - החבאתם של הפנים האמתיות והרגשות האמתיים. או שאולי רק היעדר רצון לחדור עמוק מדי מתחת לפני השטח, או לנבור בתוך עצמך? זו בשום פנים ואופן אינה ביקורת על היצירה! אמנם, ייתכן שריקודי חבר דויד עמוקים יותר, כנים יותר, אינטימיים יותר. אך הקרנבל מציע לנו עושר כה רב של צבעים, של מזגי רוח, חלופה כה תוססת של סצינות ודמויות - בכוח דמיון בלתי כלה שומאן יוצר עולם ססגוני ומרתק, וכלל אין זו הפתעה שהקרנבל היה ליצירה האהובה על דורות של פסנתרים. הוא מספק אתגר נפלא הן מבחינת הטכניקה והן מבחינת יכולת האינטרפרטציה של הפסנתרן, וחוויית הביצוע היא תמיד כיף גדול. ובל יאמר איש שהקרנבל אינו טומן עומק בחובו - הנה, רק כדוגמה בודדת, "Aveu" (וידוי, גילוי) - לפי מכתביו של שומאן, סצינת וידוי אהבה, כנראה בין רוברט לארנסטינה:

בכנות מוחלטת, ללא מסכה, וגם מאוד, מאוד יפה.
מעניין גם ששומאן, כפי שקורה לעתים לאמנים גדולים, לא ייחס לקרנבל ערך אמנותי רב. במכתב לחברו איגנץ מושלס הוא כתב: "לדבר השלם אין ערך אמנותי כלל; רק הלכי הנפש השונים והמרובים נראו לי מעניינים". נדמה לי, שבכל הנוגע לערכו האמנותי של הקרנבל, נוכל בשמחה לחלוק על דעתו של שומאן. אך העניין שהביע בהלכי הנפש פוגע בול. שומאן מציג כישרון עצום ליצור דיוקן חי או תיאור סצינה שלמה באמצעות צלילים בודדים.

אזכיר אם כן בקצרה כמה מהדמויות האחרות המאכלסות את הקרנבל. אחרי הפתיחה בא פיירו:

המוסיקה פותחת במשפטים רכים, שואלים, אשר נקטעים פעם אחר פעם על ידי מוטיב של שלושה צלילים, כוחני וחותך. תחילה חשבתי ששומאן מתאר את פיירו מועד, או אפילו נופל, אך זה היה קצת אכזרי כלפיו (היה עליו אז למעוד או ליפול 12 פעמים!), לכן אציע סיפור אחר: הוא מתחבא מאחורי פינה או עמוד, ומנסה בזהירות רבה לצאת החוצה משם, אך נבהל בכל פעם מעובר-אורח זה או אחר (או שאולי ארלקין מתנפל עליו, בתור הלצה ארלקינית) ונמלט חזרה אל מקום המחבוא שלו. בהמשך הפרק מתגברת האינטנסיביות של נסיונותיו, ובסוף הוא מצליח להימלט מן הכלא העמודי (או הפינתי) שלו; הפרק מסתיים אז באנחה שבעת רצון.

את ארלקין, שבא מיד אחריו, קל יותר להסביר (ונדמה לי גם שהוא דמות פשוטה יותר) - קפיצות זו המלה שתתאר את התנהגותו מבחינה מוסיקלית. קפיצות קצרות, קפיצות ארוכות, למעלה, למטה, לכל מקום (וכאמור, ייתכן שהוא היה זה שהבריח בקפיצותיו את פיירו חזרה למחבואו בפרק הקודם - זה מתאים בדיוק לחוש ההומור שלו). רגע הססנות קצר אינו משנה הרבה באופיו, והוא חוזר לנתר ולקפוץ באנרגיה מחודשת, עד שבסוף הפרק הוא מנתר (די בזהירות, בביצוע הספציפי הזה) אל מחוץ לתמונה:

באמתחתה של הגברת המגונדרת (Coquette) חבוי מצבור נשק שלם להכנעתם המוחלטת של כל הגברים בסביבתה. מפלי צחוק כסופים, מחוות מזמינות-למחצה, סירובים שרמנטיים, ואף כמה אנחות עמוקות למען המידה הטובה. מאוחר יותר היא הופכת למעט עצובה ונוגה (0:36), אך לדעתי אין להתייחס למצב רוח זה ברצינות רבה; הוא גם חולף במהירות, כמו שבא:

לאחר-מכן שומאן מתאר שיחה בין הגנדרנית לאחד ממחזריה. או, יותר נכון, היא מדברת, והוא, נאמן לחלוטין, חוזר אחר מלותיה, אחת אחת:

אחר כך באים הספינקסים התמוהים, ואם אלו אינם מאפשרים לפסנתרן להפגין את הטכניקה שלו, אז הפרפרים שבאים מיד לאחר מכן מפצים על כך בקלות:

אז באות האותיות הרוקדות (Lettres Dansantes): ואלס מהיר, הנרקד ככל הנראה על ידי אורחים בתחפושות של אותיות. או, באותה מידה של סבירות, ואלס של אותיות אמיתיות הרוקדות בראשו של שומאן, לאחר כל התעסקותו במוטיב ארבעת הצלילים:

לאחריו אנו פוגשים את קיארינה (Chiarina), היא קלרה ויק, אשתו העתידית של שומאן, ובאותו זמן נערה בת 15, וכבר פסנתרנית מפורסמת (וגם חברתו הטובה של שומאן). לא מעט אופי, אם אפשר לשפוט על-פי המוסיקה:

אז מופיע פרדריק שופן – שומאן עצמו היה ממעריציו הגדולים של המלחין הפולני, והביקורת המהללת שכתב בכתב העת שלו: "הסירו את הכובעים, רבותיי – גאון!", עזרה מאוד לפרסומו של שופן בגרמניה. שומאן מצליח להעביר את רב-הגוניות של שופן באמצעי מוסיקלי נפלא בפשטותו: הוא חוזר על הפרק כולו פעמיים, אלא שהפעם השנייה אטית יותר ושקטה יותר, כמין שני פנים לאותו האדם:

אחר כך, אסטרלה (Estrella) היא ארנסטינה פון פריקן, אהובתו של שומאן. זהו פרק קצר ומלא תשוקה, שממנו אפשר להסיק שהיא ופלורסטן היו יכולים להיות צמד נהדר:

אז פנטלון וקולומבינה (Pantalon et Colombine) – שתי דמויות נוספות מתוך הקומדיה דל׳ארטה, תיאטרון המסכות האיטלקי המסורתי. הם רבים אחד עם השנייה בחריפות כמעט נואשת, אחר כך מנסים לדבר בנעימים (0:09), זה לא ממש הולך והם חוזרים לריב – אך בסוף הם משלימים בכל זאת, והפרק נגמר במתיקות:

מיד אחריו בא ואלס מהיר, אשר נקטע על ידי הופעתו של פגניני. פגניני, הכנר האגדי, היה כוכב הפופ הגדול של ימיו, הראשון שחשב במונחים של תדמית ושיווק עצמי, וגם יישם זאת בהצלחה יתרה. נשים נפלו לרגליו, ועל יכולת הנגינה שלו נאמר כי רק ברית עם השטן שכרת יכולה להסבירה. כדי לתאר דמות דמונית שכזו שומאן כותב יד ימין וירטואוזית, יד שמאל וירטואוזית, ואז מפריד ביניהן, כך שהשתיים אינן מנגנות ביחד, אלא בהפרש של צליל בין האחת לשנייה:

לקראת הסוף, אחרי ארבע מהלומות (או צלצולי פעמון) המסיימים את הופעתו של הווירטואוז, שומאן משתמש באפקט צלילי מיוחד במינו. אקורד גבוה יותר וחרישי משמש בתור מעבר בחזרה לוואלס (1:26), אך על פי הוראותיו של שומאן, אין לנגן אקורד זה כלל. עוד בזמן שמכת הפעמון הרביעית מצלצלת, יש להניח את האצבעות על הקלידים הנכונים, אך בדומיה, בלי שהפטישים יגעו במיתרים. אחר כך, יש להרים את הפדל, ו…. האקורד החרישי מצלצל! אמנם בהד, כמו מרחוק מאוד, אך בכל זאת. אולי על פסנתרו של שומאן נשמע הדבר אחרת, אך בימינו האפקט מתאים יותר לאולפן ההקלטות או לאינטימיות של קונצרט במסגרת קטנה, מאשר לאולם קונצרטים גדול – שם ישנה סכנה שיהיה עליכם להסביר אחרי הקונצרט למאזינים, שהאקורד הזה, שניגנתי ולא שמעתם, כן, זה, בסופו של פגניני – אז זה אפקט מיוחד של שומאן, שלא שומעים את האקורד!

ובסוף כל הפרקים, אחרי שכל הדמויות הוצגו וחלקן פגשו זו את זו, אחרי וידוי האהבה והטיול שאחריו ("יד ביד עם גבירתך, כפי שאנו עושים בנשפים בגרמניה" במלותיו של שומאן), בא מארש בני חבר דויד נגד הפלישתים. חבר דויד הם קבוצה של דמויות, חלקן אמיתיות, חלקן בדויות, שנלחמו על דפיו של כתב-העת של שומאן נגד הפלישתים, קרי נגד המוסיקאים היבשים, האקדמיים, המיושנים, אלה שהתנגדו לכל מה שהיה חדש ורענן במוסיקה. פרולסטן ואויזביוס הובילו את החבורה (איך לא), קיארינה, היא קלרה, היתה שם גם, גם אביה, מר ויק, ועוד רבים אחרים (פליקס מנדלסון השתתף אף הוא מדי פעם, תחת השם מֵרִיטִיס).

וכאן, לאחר חגיגת הקרנבל התוססת, הם מתאחדים כולם בצעדה נגד האויב (אהבתו של שומאן למשקל משולש היתה כה רבה, שאף את המארש המסיים כתב בשלוש; אך על אף המשקל הלא-סטנדרטי, זהו ללא ספק מארש: חזק, חגיגי, קורן מאנרגיה ומלא ביטחון עצמי). האויב מיוצג בנעימה שוודאי תזכרו, אותו ריקוד הסבא שחתם את הפרפרים (1:31 ו-2:27 ביד שמאל, 1:35 ו-2:32 ביד ימין). אך כאן לא יהיה הניצחון בידיו: המארש מתפתח לכדי מרדף כביר ממדים שהולך ותופס תאוצה ושוונג, ולקראת הקודה שבה נופלים כל המחסומים (3:10), הניצחון של בני חבר דויד מובטח לחלוטין:

כל ההקלטות שהופיעו במהלך המאמר מומלצות – החל מאלפרד קורטו וסרגיי רחמנינוב, דרך סביאטוסלב ריכטר, ארתור רובינשטיין וארטורו בנדטי מיכלאנג׳לי, ועד למאריי פרחיה וייבגני קיסין. אלו הם כמה מן הפסנתרנים הגדולים ביותר של המאה ה-20, שברוב המקרים אהבה רבת שנים קושרת אותם עם המוסיקה של שומאן. האזנה נעימה!