סימפוניה לפסנתר

"פרנץ ליסט מפנטז ליד הפסנתר". יוזף דנהאוזר (1840)

אמרגן שאל אותי פעם על הקונצ'רטו האיטלקי: "עם מי אתה הולך לנגן את זה? עם איזו תזמורת"? הוא לא ידע שהיצירה היוצאת מן הכלל הזאת כתובה לכלי אחד.

מוסיקה היא אמנות המתרחשת בממד הזמן: מתחילה בנקודה A ונגמרת אחרי זמן מסוים בנקודה B, או אולי Z. יש לה נקודות שיא ונקודות שפל, פסגות ועמקים, רוגע ודרמה, כאוס, סדר, ניצחון ולעיתים גם רגעי דיכאון. כשאנחנו יוצרים מוסיקה אנחנו מנסים לספר סיפור עם מגוון אין סופי של רגשות, תוך כדי תחושה של תנועה קדימה.

פסנתר הוא כלי משונה. אנחנו לוחצים על קלידים בתנועה אנכית כדי להשיג משהו "אופקי" מתמשך. אנחנו לא נושפים לתוכו כמו בכלי נשיפה, ואין לנו את ה"יתרון" של שימוש בקשת כדי ליצור תנועה, כמו בכינור למשל. לפסנתר 88 קלידים המסודרים באופן זהה ומחוברים לפטישים שמקישים על המיתרים. המנגנון הזה אמור ליצור מוסיקה שאינה זהה וכלל לא נקשנית. מלחינים עסקו בסוגיה ה"אתית" הזאת כשכתבו למקלדת, ואחת הדרכים שלהם להתמודד עם זה הייתה להמיר את הפסנתר במשהו אחר... בתזמורת. לפסנתר (אחרי הכל) יש כמה יתרונות: האפשרות לנגן הרבה צלילים בו-זמנית, היכולת לנצל את המנעד העצום, הצבעים השונים שאפשר להפיק ועוד. מלחינים שמו את הרעיון הזה בראש סדר העדיפויות שלהם, וכדי להשיג את מטרתם, "הפכו" את הפסנתר לתזמורת במגוון דרכים מפתיעות.

יוהאן סבסטיאן באך פרסם את הקונצ'רטו האיטלקי שלו ב-1735, כחלק ממה שמוכר בתור "אימון לכלי מקלדת, ספר שני". בגיל 50 החליט באך לפרסם ספר שהכיל שתי יצירות בלבד – הפתיחה בסגנון צרפתי והקונצ'רטו האיטלקי. שתי היצירות הן תרגילים בכתיבה תזמורתית. בעוד שהפתיחה הצרפתית בוחנת את סוגת הריקוד, הקונצ'רטו האיטלקי מתבונן בסגנון הוירטואזי של ז׳אנר הקונצ'רטו.

פעם הזמין אותי אמרגן להופיע בקונצרט, וכשראה שאני הולך לנגן את הקונצ'רטו האיטלקי שאל: "עם מי אתה הולך לנגן את זה? עם איזו תזמורת"? הוא לא ידע שהיצירה היוצאת מן הכלל הזאת כתובה לכלי אחד. המהות של הקונצ'רטו היא העימות בין הסולן לבין התזמורת, עימות שיוצר דרמה. הדרמה הזאת עלולה להיפגע קשות במקרה שבו דיאלוג בין שניים הופך מונולוג של אחד. ביצירה זו ביטא באך את הרעיון של התזמורת כנגד הסולן, בעזרת שימוש במרקמים, במנעדים ובסגנונות כתיבה. הפרק הראשון מעוצב כמו קונצ'רטו לכינור, עם כתיבה וירטואוזית ל"סולו" של יד ימין. הפרק השני הוא אריָה מקושטת, עם ליווי של בסו קונטינואו. על אף שנשמע כמו-אלתור, הוא כתוב בדקדקנות מדהימה. הפרק השלישי הוא קונצ'רטו גרוסו, או קונצ'רטו לתזמורת, שבו כל הקולות משתתפים גם בתור סולנים וגם בתור חלק מתזמורת.

סר אנדרש שיף מנגן את הקונצ'רטו האיטלקי (BWV 971) מאת י.ס.באך בפה מז'ור:

כמעט תשעים שנה מפרידות בין יצירתו של באך לבין אחת היצירות הכי "תזמורתיות" במאה ה-19 – הפנטזיה בדו מג'ור לפסנתר סולו – פנטזיית "הנודד" של פרנץ שוברט. העצמה הדרמטית של היצירה, המבנה הנועז, והכתיבה התזמורתית לפסנתר, הופכים את היצירה הזאת לאחת היצירות המהפכניות של התקופה הרומנטית. השימוש הנועז בפסנתר השפיעה על דורות של מלחינים כגון ליסט (שתזמר את היצירה), מנדלסון, שופן ואחרים. פעם ניגן בפניי תלמיד את היצירה. הנגינה שלו הייתה אגרסיבית ונקישתית. כשהצעתי לו לחפש אחר צליל תזמורתי, הוא מיד הסכים, ואמר: "פה הפעמונים ופה התופים, הגונג, המצילות וכך הלאה". אז המשכתי והצעתי לו לא להתייחס לזה כאל תזמורת של סטרווינסקי, אלא כאל תזמורת של שוברט. פנטזיית "הנודד" היא יצירה סימפונית גדולה – השימוש ה"מודרני" בפסנתר בה מהפכני במיוחד – החיפוש אחר מצלולים חדשים - תזמורתיים, השימוש התובעני באוקטבות שבורות – שמדמה טרמולו בכלי קשת, האוניסונו באוקטבות בשתי הידיים – אולי סקציית כלי הנשיפה ממתכת, המרקם העשיר, טווח הדינמיקה הרחב והיקף היצירה בכללותה – הכול מעיד על חיפוש אחר עוצמות בממדים שקיימים בדרך כלל רק בתוך תזמורת. היצירה כתובה בדו מג'ור, אותו סולם שבו כתב שוברט בהמשך את הסימפוניה האחרונה שלו – הסימפוניה "הגדולה".

אלפרד ברנדל מנגן את פנטזיית "הנודד" (D.760) מאת שוברט:

מפרנץ שוברט אנחנו עוברים לפרנץ אחר שאולי ראה בפסנתר תזמורת יותר מכולם - פרנץ ליסט. הלה כתב עשרות אם לא מאות עיבודים לפסנתר, פרפראזות ופנטזיות מיצירות סמפוניות וכן אופרות – ממוצרט עד בֵּליני, מוורדי עד ואגנר. הוא עשה את זה מכמה סיבות: ראשית, בהיותו פסנתרן וירטואוז, זאת הייתה דרך נוספת להרשים ביכולותיו, גם כמלחין מאלתר. שנית, זו הייתה הזדמנות להפגיש את הקהל עם מוסיקה סמפונית ואופראית, בתקופה שבה לא כל אחד היה יכול להתחבר ליוטיוב... הסיבה האחרונה, ואולי החשובה ביותר לדעתי היא שהעיבודים האלה מאדירים את הכלי, שנעשה כל כך פופולרי, כל כך מרכזי בעשורים הראשונים של המאה התשע-עשרה - הפסנתר! לא רק מאדירים את הפסנתר, אלא גם מאתגרים - המצלולים, טווח הדינמיקה, אפשרויות ארטיקולציה שונות, רפיטיציה, שימוש בפדאל ועוד. נהוג לחשוב ששופן "כתב כל מה שאפשרי לפסנתר". אם כך אז אומר שליסט כתב את כל מה שבלתי אפשרי לפסנתר. האמירה הזאת לא נועדה להצהיר שהאחד טוב יותר מהשני, אלא לטעון שהדברים שליסט "דרש" מהפסנתר היו מעבר למה שהכלי היה "אמור" לעשות. העיבוד של ליסט לסצנה האחרונה מתוך "טריסטן ואיזולדה" של ואגנר הוא דוגמה טובה לכך. התזמורת העצומה של וגנר – 100 נגני כלי קשת, 6 נבלים, 12 קרנות, כלי הקשה ועוד – כולה מרוכזת בכלי אחד בודד – הפסנתר. מרתק לראות את הדרך שבה ליסט מבטא את אפקט "דרדור התוף" בטימפני, את הטרמולו בכלי הקשת, את הארפז'ים בנבל, וכמובן את סולו כלי הנשיפה השונים. העיבוד מלא דמיון, ובנקודה מסוימת אפשר לשכוח מהתזמורת ולשקוע ביופי המשכר של הצלילים והצבעים שיוצאים מהפסנתר.

דניאל בארנבוים מנגן את "Liebestod" ("מוות-אהבה") בעיבוד ליסט מתוך האופרה "טריסטאן ואיזולדה" של ווגנר:

בשיא התקופה הרומנטית, מ-1890 ועד תחילת המאה העשרים, המוסיקה של ואגנר ושל שטראוס הייתה כל כך דומיננטית, עד שהמלחינים שבאו אחריהם, כמו דביסי, ראוול וסטרווינסקי, הרגישו צורך עז לחפש מקורות השראה מחוץ לגרמניה. לשם כך הם הרחיקו לכת בחיפוש אחר צליל חדש, מצלולים מעניינים, מרקמים וכמובן מקצבים שעוד לא נשמעו במוסיקה המערבית. צבעים חדשים "אקזוטיים" היו מרכיב חשוב, במיוחד ביצירות של דביסי. אחת היצירות הקסומות ביותר לפסנתר של דביסי – “תחריטים" (Estampes) שואבת את השראתה ממוסיקת גאמלן, שמקורה באי ג'אווה באינדונזיה. תזמורת הגאמלן היא תזמורת המורכבת בעיקר מכלי הקשה – מקושים, רעשנים, מגוון גונגים ופעמונים שיוצרים גוונים שלא היו מוכרים לפני כן במוסיקה הקלאסית. דביסי שינה לגמרי את התפיסה לגבי אפשרות ההבעה באמצעות הדינמיקה, סימוני ארטיקולציה ושקט. בכך הצליח להשיג צבעים "תזמורתיים" בפסנתר. אפשר להשוות בין המהפכה שעשה דביסי לבין מה שהשיג ליסט כמה עשורים לפניו, עם דרישותיו הווירטואוזיות מהפסנתר והפסנתרן. מעניינת במיוחד היא יצירתו הקצרה לפסנתר שנקראת "מתוך פנקס הסקיצות" (D’un cahier d’esquisses), שבה השימוש בשקט חשוב כמו השימוש בצליל. החוויה המתקבלת דומה לתחושת הזיה או כישוף.

ולטז גיזקינג מנגן את את “תחריטים" (Estampes) מאת דביסי:

לאחר מלחמת העולם השנייה, העולם כולו היה בהלם ואיבד תקווה. במוסיקה זה בא לידי ביטוי בכך שהייתה הרגשה שחייבים "להתחיל מחדש". מלחינים שאלו את עצמם האם יצירה חייבת שיהיה לה מבנה מוגדר, מלודיה, מקצב מסוים וכו'. יתרה מזאת, האם מבנה מוסיקלי יכול להיות משהו שונה, חדש? אותה שאלה נגעה גם למלודיה ולקצב. מהי מלודיה? מהו מקצב? לאור השאלות האלה, נבדק גם הקונספט של יכולת כלי נגינה מסוים להפיק צלילים שונים מהמקובל. האם תזמורת אכן צריכה להישמע כמו תזמורת? "מוסיקה ריצ'רקטה" של גאורגי ליגטי שנכתבה בין 1951 ל-1953 בוחנת את הבסיס של שאלות כאלה. שישה פרקים מתוך האוסף הזה עובדו לחמישיית כלי נשיפה מעץ. הומור, שנינות, סרקזם, כאב, שירתיות, פולקלור ושימוש במחוות העניקו ליצירה משמעויות חדשות. אחת התופעות החשובות שנוצרות בהאזנה למוסיקה, היא ה”ציפיות". אנחנו מצפים לנושא, אנחנו מצפים להרגיש, אנחנו מצפים לשיא, אנחנו מצפים לצבעים מסוימים. ביצירה המרתקת הזו של ליגטי, הרעיון של "ציפיות" עומד למבחן ומזעזע עד היסוד את כל מה שהכרנו לפני כן.

פסנתר: פייר-לורן איימר

לאורך התקופות, כלי המקלדת נשאר כלי מרכזי בחיי היצירה של מלחינים. חלקם כתבו את הסימפוניה הראשונה שלהם תחילה למקלדת ואז תזמרו אותה. אחרים השתמשו בניסיון שלהם בכתיבה למקלדת בכדי להרחיב את טווח הצלילים והצבעים שתזמורת יכולה להפיק וכמובן להפך. כמה מהיצירות המרתקות ביותר לפסנתר נכתבו בהשראת הצבעים, המצלולים ומגוון האפשרויות האין סופי המגיע מתוך התזמורת.

תרגום: נעמה תמיר