ריאיון לאופוס / מנפרד הונק

המנצח מנפרד הונק. צילום: Felix Broede\IMG Artists

המנצח האוסטרי מנפרד הונק, בן 56, יגיע בחודש הבא לנצח על התזמורת הפילהרמונית הישראלית.

את הופעותיו האחרונות עם התזמורת הסימפונית של שיקגו - בתוכנית מיצירות היידן, ריכארד שטראוס ובטהובן - תיאר השיקגו טריביון כ"תגלית". גולת הכותרת של הקונצרטים היתה הביצוע לסימפוניה השביעית של בטהובן, שהקפיצה את הקהל כאיש אחד על רגליו.

ידוע שסימוני המטרונום בסימפוניות ובסונטות של בטהובן הם נושא שמעסיק אותך מאוד.

"אכן. בטהובן הוסיף את סימוני המטרונום לסימפוניות ולחלק גדול מהסונטות רק בשלב מאוחר של חייו, מאחר שהמטרונום הומצא כאשר לא הצליח לשמוע עוד. באופן מפתיע, תחילה התנגד למטרונום ועוד הספיק לריב עם ממציאו, אך זמן קצר לאחר מכן שינה את דעתו. בטהובן סבל מאוד מכך שחלק גדול מהמוסיקה שלו נוגנה בטמפי שלא היו לטעמו. פעם אפילו שלח מכתב תלונה ללונדון וכתב: 'אנשים כבר לא יודעים מה זה אנדנטה'. ואכן, מעניין לראות שבתקופה הרומנטית והלאה המושג 'אנדנטה' קיבל משמעות שונה לחלוטין. בזמנם של מוצרט ובטהובן, האנדנטה היה דווקא מהיר יותר מהאנדנטינו, ואילו מהתקופה הרומנטית והלאה האנדנטינו נעשה למהיר מבין השניים".

מוסיקאים מסוימים טוענים שמפאת חירשותו של בטהובן, צריך להתייחס אל חלק מסימוני המטרונום שלו בערבון מוגבל.

מנפרד הונק מנצח על התזמורת הסימפונית של בוסטון. צילום: Boston Classical Review

מנפרד הונק מנצח על התזמורת הסימפונית של בוסטון. צילום: Boston Classical Review

"שמעתי בעבר את הסברה הזאת, אבל אני חושב שהיא נטולת היגיון לחלוטין. אמנם הוא כתב את סימוני המטרונום בשלב מאוחר בחייו, כאשר כבר היה חירש לחלוטין, ככל הנראה. אך האם בטהובן לא הצליח להרגיש את הדופק או לקבל מושג הנוגע למהירות הטמפו, ממבט פשוט במטוטלת של המטרונום? בטהובן הכתיב לחלק מתלמידיו את סימוני המטרונום, ואפילו הדגים להם זאת על הפסנתר! יש עוד סברה שמדברת על כך שהמטרונומים בתקופתו של בטהובן היו אטיים יותר. למורה שלי בווינה היה אחד מאותם דגמים ראשונים של המטרונום, זהה לדגם שבטהובן השתמש בו - ופרט לשני שינויים מזעריים, לא היה שוני בינו לבין המטרונומים של היום".

אם כך, האם אתה תומך בציות אדוק להוראות המטרונום שלו?

"לא. כמובן שיכולות להיות טעויות, ובאופן כללי איני מוסיקאי דוגמטי - אני לא אחד מאותם מוסיקאים שאומרים 'זה הטמפו שרשום, לכן חובה לנגן זאת כך - בכל מחיר', לא. אני חושב שהחשיבות העליונה היא לבצע את המוסיקה שלו באופן שידבר אליך ובאופן שתבין אותו".

מבקרים ומוסיקאים רבים ברחבי העולם מקבלים כל הקלטה חדשה שלך בהתרגשות שכמוה לא זוכה לה שום מנצח אחר כיום. האם אתה עושה משהו שונה ממנצחים אחרים?

"דבר אחד ברור לכולם - תעשיית התקליטים מתה. היא במצב מזעזע כיום. זה עצוב, אך זו האמת. לכל יצירה שתבחר כמעט, ישנן מאות הקלטות טובות למדי. אם כך, מדוע להוציא הקלטה נוספת בכלל? מה זה ישנה? אם אני מוציא הקלטה חדשה, אני רוצה שבאמת תהיה לה אמירה. אולי לא כולם יאהבו אותה, אך זו תהיה הקלטה עם זהות מאוד מסוימת ומוגדרת.

אם תתבונן בהקלטות שמבוצעות היום - הרי כולן מורכבות מפאזל עצום של חלקים קטנים ולא קשורים. כן, אולי אין שם תקלות טכניות - אך הרוח של המוסיקה נעלמה ואיננה עוד, כפי שאמר פעם צ'ליבידקה: 'הקלטות - כמוהן כאכילת אפונה מקופסת שימורים'.

"לי נורא חשוב שכל ההקלטות שלי יבוצעו על בסיס של הקלטה חיה. הטכנאים עלולים לתקן בנקודה כזו או אחרת שאינה מושלמת מבחינה טכנית, אך הרוח של הביצוע החי תישאר תמיד. אני לא מרשה לטכנאי ההקלטות בשום פנים ואופן להשתמש בקטעים שהוקלטו בחזרות".

מוסיקאים שעבדו אתך נוהגים לומר עליך שאתה הרבה יותר מתרכז באווירה של המוסיקה, שהיא הדבר החשוב ביותר בשבילך, ופחות בביצוע ההוראות ככתבן.

"זה נכון. הדבר שהכי חשוב לי הוא המשמעות שמאחורי המוסיקה, הסיפור שמאחוריה. אני מגלה שמוסיקאים מסוימים מעדיפים פשוט לנגן את היצירות, ואם הכל נשמע "ביחד" - הם יסתפקו בזה. הגישה שלי שונה לחלוטין. כפי שאמר פעם גוסטב מאהלר: 'הדברים החשובים ביותר לא נמצאים בתווים המודפסים של הפרטיטורה'.

"לא מזמן חוויתי זאת בחזרה עם תזמורת לסימפוניה השמינית של דבוז'ק: יש מוסיקאים שאומרים על הפרק השלישי שם בפשטות - 'זה ואלס'. לטעמי זה כמו אדם שתשאל אותו על השפה המדוברת בסין, והוא יענה לך - 'סינית'. ואלס יכול להיות רוסי, ואלס יכול להיות וינאי, ויכול גם להיות אלף דברים אחרים. הפרק הספציפי הזה הוא בכלל דומקה, שהיא ריקוד שהומצא במקור באוקראינה והתפשט למדינות סלביות שונות. לפרט 'שולי' כזה, יש משמעות גדולה בהרבה על האופי שבו צריך לבצע את המוסיקה הזאת, מאשר ההתחבטות אם המלחין כתב אותה ב-1889 או בכלל ב-1890".

פעם אמרת שלמדת מהרברט פון קראיאן המון על הדרך שבה הוא עובד עם התזמורת.

צילום: Felix Broede\IMG Artists

צילום: Felix Broede\IMG Artists

"בתקופה שהייתי מנצח צעיר, הייתי גם כנר בפילהרמונית של וינה. אחרי כל מנצח גדול שבא לעבוד אתנו - אם זה קראיאן, ברנשטיין, קלייבר או ריקרדו מוטי - הייתי עוקב בעיני נץ. הייתי מנסה להבין איך אותו מנצח עושה את מה שהוא עשה ומה הסוד מאחורי זה. את קראיאן יצא לי להכיר בשלב מאוחר בחייו, וזכורה לי חזרה אחת שמייצגת לדעתי את האופן החכם והיעיל שבו הוא עבד: הוא התמקד בחלק השני של סימפוניית 'יופיטר' של מוצרט, והשקיע שבע דקות שלמות לליטוש פראזה אחת ויחידה בסקציית הכינורות הראשונים. לאחר מכן הוא נתן לנו לנגן את הפרק בשלמותו. בדיעבד, הבנתי שבליטוש האחד והיחיד הזה הוא הצליח להעביר את מבוקשו בנוגע לפרטים רבים אחרים בפרק, וכך הוא בעצם חסך כמות עצומה של זמן.

"לקראיאן היה דמיון בלתי נתפש בנוגע לצבעים של הצליל - בעיקר במוסיקה של ברהמס וברוקנר. הוא הודה גם שהכמיהה הזאת לשלמות הצליל היתה לו לרועץ ביצירותיו של גוסטב מאהלר למשל, מפני שמאהלר דורש בהזדמנויות רבות צליל חד או מכוער במודע, ואילו הוא אמר שהוא 'פשוט לא יכול לעשות זאת'. בכל פעם שאני מנסה להשיג צליל 'אצילי' מהתזמורת אני תמיד נזכר במה שעשה קראיאן כדי להשיג זאת."

זו לא הפעם הראשונה שאתה מנצח על הפילהרמונית הישראלית. איך היית מתאר אותה ביחס לתזמורות אחרות?

"אני אוהב לעבוד עם הפילהרמונית, שהיא תזמורת מאוד 'מגיבה'. בנגינה שלה יש אופי שקל מאוד לזהות, כמו סוג של 'מבטא', שהולך ונעלם לצערי".

צפו במנפרד הונק מנצח על הפרק האיטי מתוך הסימפוניה מס' 38 ("פראג") מאת מוצארט עם הפילהרמונית הצ'כית: